剪影

    心理学消遣[1]

    为同逝者（Συμπαдανεидωμενοι）所作讲演

    永远总是会有人发誓放弃爱情；

    爱的魔法在这洞穴中

    将那陶醉惊讶的灵魂

    哄骗进对誓言的遗忘。[2]（Abgeschworen mag die Liebe immer seyn；

    Liebes-Zauber wiegt in dieser Höhle

    Die berauschte， überraschte Seele

    In Vergessenheit des Schwures ein.）

    昨天我爱着，

    今天我受煎熬，

    明天我死去，

    然而我想

    今天和明天

    宁可是在昨天。[3]（Gestern liebt' ich，

    Heute leid' ich，

    Morgen sterb' ich

    Dennoch denk' ich

    Heut' und Morgen

    Gern an Gestern.）

    即兴致辞

    我们在这个时刻庆祝我们协会的成立，我们再度欣悦于这一喜庆时机的重复，欣悦于那最长的白天[4]过去而夜晚开始进入胜利。我们等待了这好长好长的白天，在一瞬间之前我们还在为它的漫长而叹息，而现在我们的绝望已被转化为喜悦。无疑，那胜利只是无足轻重的，白天的优势会延续一段时期，但是它的统治被打破了，这一点逃不了我们的注意力。因此我们毫不犹豫地为夜晚的胜利而庆祝，直到所有人都很清楚地看见这胜利，我们不犹豫直到那麻木不仁的市民生活提醒我们白天正在减少。没有什么犹豫，就像一个年轻的新娘不耐烦地等待着夜晚的到来，我们也这样满心渴慕地等待着夜晚的最初进击、它的即将到来的胜利的第一信讯；我们曾经接近于这样的绝望————“如果白天不减短，我们将去怎样忍受”，而越是接近这绝望，喜悦和惊奇就将越大。

    一年过去了，我们的协会还在，难道我们不该为此高兴吗，亲爱的同逝者[5]，为这协会的存在嘲笑着我们关于“一切之毁灭”的教条而高兴，或者，我们是不是更应当为它还存在而感到悲哀，而去为了它无论如何也只剩下一年的继续存在而高兴；因为，如果它没有在那个时候消失，那么我们的决定是不是自己去解散它呢？在它成立的时候，我们没有做出有远见的计划[6]，我们与生命之悲惨和存在之背信弃义太熟悉，我们决定帮助一下世界规律[7]，如果它不先来了结我们，那么我们自己就去消灭自己。一年过去了，我们协会的人数仍然完整无缺，仍然没有人被替代，也没有人让别人替代自己，既然我们中的每一个人都太骄傲而不可能会被替代，因为我们全都把死亡看成是最大的幸福。我们是不是应当为此高兴而不是真正地悲哀，只是为了这样一种希望而欣悦，希望生命的困惑即将来把我们分离开，生命的风暴马上将来把我们拉走！确实，这些想法无疑更适合于我们的协会，最符合这一瞬间的欢庆、最符合这整个环境。因为，在这小房间里的地板上，按照本土的风俗，洒着绿色植物，就好像在准备一种葬礼，难道这不是富有独创性和意义重大的做法吗？当我们注目着那在我们周围怒吼的狂野风暴时，当我们留意于风的强有力的嗓音时，难道这不是自然本身在我们周围向我们给出它的赞同吗？是的，让我们沉默一瞬间并且去听一下风暴的音乐，它英勇的进程、它大胆的挑战，大海挑衅的怒号、森林不安的叹息、树绝望的爆裂和草怯懦的低语。无疑人们会断言说，神圣的声音不在那强劲的暴风中，而是在轻柔的微风里[8]；但是我们的耳朵毕竟不是被构造成去捕捉轻柔的微风，而无疑是适合于去吞咽诸自然元素的喧嚣。为什么它不更为剧烈地爆发出来并且为生命、世界和这一简短的演说给出一个终结，与所有其他东西相比，这演说至少有着一个长处，就是它马上就会获得终结。是啊，那个“涡”[9]，作为世界的最核心原则，尽管人们并不觉察到它，而是在无忧无虑的忙碌中吃和喝，结婚和繁殖，但愿它爆发出来，并在内在的怨恨之中甩脱群山，以及国家和文化创造和人类的机智发明，但愿它带着那最后的可怕尖叫爆发出来，比审判的喇叭[10]更为确定地预言一切的毁灭[11]，但愿它搅动并使得这个赤裸的悬崖旋转起来，我们站在这悬崖上，就像其鼻息之前[12]的一片毛。然而，夜晚胜利而白天减短而希望增长！那么，让我们再一次斟满酒杯，亲爱的酒友们，以这杯我敬你，一切永远的母亲[13]，沉默的夜晚！一切从你这里出现，一切回返到你这里。那么，你就再对世界慈悲一次吧，那么，你就再一次打开你自己以收集一切并让我们全都得以妥善保存地隐藏在你的子宫里吧！我向你问候，黑暗的夜晚，我问候作为胜利者的你，并且，这是我的安慰，因为你在永恒的遗忘中减短一切，一切白天和时间和生命和回忆的艰辛！

    自从莱辛在其著名论文《拉奥孔》中定出诗歌和艺术间的界限[14]的那个时代以来，这无疑可以被看作是一种为所有美学家所一致公认的结论：诗歌和艺术间的差异是这样的，艺术在空间的定性中而诗歌在时间的定性中，艺术描述静态的东西而诗歌描述动态的东西。因此，那被看作是艺术性描述的对象的东西，必定是有着那种静态的透明性，内在的东西依据于一种相应的外在的东西。越是不符合这一点的情形，越是难以作为艺术家的工作，直到这差异被确定下来，使得他知道，这根本不是一份他所应当去做的工作。如果我们把这在此被随意提及而不是详细论述的说法运用那悲哀和喜悦间的关系上，那么，人们很容易看出，喜悦比悲哀远远更容易以艺术的[15]方式来描述。但我们决不因此就应当去否认悲哀是可以以艺术的方式来描述的，而确实地说，我们会走到这样一个点上，在“那内在的”和“那外在的”之间设定出一种对立，在这样一个点上对于悲哀会是有着本质性的意义，这时，这对立就使得描述悲哀对艺术成为不可能。这一点又是悲哀本身性质所固有的。喜悦是属于那一类愿意开放揭示自身的，悲哀更愿意隐藏起自身，有时甚至欺骗。欢悦是健谈的、合群开放的，它想要表达自身；悲哀是内闭的（indesluttet）、沉默的、孤独的，并且寻找着回向自身的路。只要一个人稍稍把生命作为一种对象来观察，那么他无疑就不会否认这之中的正确性。世上有这样的人，其内在组织结构是这样的：如果他们感情冲动起来，血液涌进皮肤系统中[16]，于是那内在的运动就在那外在表面显现出来；其他人的内在组织结构则是，血液向回涌，找通道进入心房和有机体的内在部分。就表现方式来看，这样大概地就是喜悦和悲哀间的关系了。前一种被描述的内在组织结构相比后一种而言就容易观察得多。在前一种情形，我们看见那表达，内在的运动显现到外在表面；对于后一种组织结构，我们则只能够隐约感觉到那内在运动。外在的苍白就仿佛是那内在者的告别致意，思想和幻想匆忙地寻找那隐藏在秘处的避难所。这对一种特别的悲哀尤其有效，我在这里将进一步对这种悲哀进行考察，人们可以将这种悲哀称作“反思型的悲哀”。在这里，那外在的至多只是一种隐约地指向其踪迹的提示，有时候甚至连这一点也达不到。以艺术的方式[17]，这一悲哀是无法被描述的，因为“那内在的”和“那外在的”之间的平衡被取消掉了，于是它就不再处于那空间性的定性之中了。从另一个角度看，它也无法被艺术性地描述，因为它不具备那内在的静态，而是不断地处在运动之中；即使这一运动不以新的结果来丰富它，这运动本身对它而言还是本质性的。就像一只在笼子中的松鼠那样，它不断地在自身之中打着转跑[18]，但却不像这动物一样单调，而是不断地在悲哀的内在环节的结合之中对这些环节作轮换。之所以这种反思性的悲哀无法作为艺术性描述的对象，是因为它缺乏一种内在的宁静，它无法与自身达成一致，它不依托于某种确定简单的表达。就像病人在痛苦中辗转反侧，那反思性的悲哀也这样颠簸往返地寻找自己的对象和表达。如果这悲哀有着安宁，那么这悲哀的内在也会渐渐地努力寻找向外挣扎的路而显现在那外在的表象之中，并且以这样的方式而成为艺术性描述的对象。如果这悲哀在其自身之中有着安宁与静止，这时运动就会从里向外地出现，反思性的悲哀向里运动，就像血液从外在表面逃走而让人只能够借助于那倏然即逝的苍白来隐约地感觉到它。反思性的悲哀不会在外在表象上引起任何本质性的变化；甚至在悲哀的最初一刻它就匆忙地向里跑，只有一种非常谨慎仔细的观察才能隐约感觉到它的消失；然后它小心谨慎地注意着尽可能地避免使那外在表象引起人的注意。

    现在，通过这样地寻求着向里走的路，它终于找到一种内闭、一种内在深处，它认为自己能够在之中逗留，于是它就开始自己的那种形式单一的运动。就像钟中的摆，它也是这样地前后摇摆而不得歇止。它不断地从头开始并且再三考虑，讯问证人、比较和验证不同的说辞；它曾这样地做了数百次，但它总是得不到终结。形式单一的东西在时间的过程中有着某种麻痹性的内容。就像房檐上形式单一的滴水、就像发条轮子形式单一的呼呼声、就像在我们头顶上一层地板上一个人以估量后的步伐反复来回走动而发出的那种单调的声音起着麻痹作用，那反思性的悲哀也这样地在这一运动中最终找到缓解，这运动对于它就像一种幻影动作成为必然性。在最后就出现了某种平衡，那让悲哀得以爆发的愿望（只要它能够有这么一次表达出了自己）就终止了，那外在的表象静止而安宁，而在内心深处的一个小小的隐蔽角落里，这悲哀则像一个在地牢里被严加看守的囚犯，一年又一年地生活在自己形式单一的运动中，在自己的闭关之中来回地走动，从不厌倦于在悲哀的长路或者短途中的踱步。

    那导致反思性悲哀的东西部分地能够在于个人的主体品性之中，部分地也可以是在于那客体的悲哀或者那导致悲哀的缘由之中。一个有着反思狂症状的个体会把每一种悲哀都改变成反思性的悲哀，他的个体心理结构和身理结构使得他不可能马上就吸收掉这悲哀。然而这却是一种病态，对我们说来意义不大，因为以这样的方式每一种偶然性都能够进入变形，通过这变形它就成为一种反思性的悲哀。个体自身之中的“客体的悲哀”或者“导致悲哀的缘由”生产出使得悲哀成为“反思性的悲哀”的反思，则是另一回事情。不管那客体的悲哀有着怎样的品性，在它在其自身并没有完成的情况下、在它留下一种怀疑的时候，它的情形都是如此。这里，一种巨大的多样性马上就呈现在思想面前，而由于一个人生活和经历过许多、或者由于他有着去把自己的敏锐用在这样的一些实验上的倾向，这多样性还会更庞大。然而我的意图却绝不是去一一论述这整个多样性中的各个细节，我只是想选出一个个别的方面，正如它在我的观察之下所显示的也是这样的一个个别方面。如果悲哀的缘由是一个欺骗，那么，那客体的悲哀本身就有着这样的一种特性，它在相应个体的身上唤出那反思性的悲哀。一种欺骗是否真的是一种欺骗，常常难以明确地搞清楚，而一切却又必须以对此的明确结论来作依据；只要模棱两可的歧义仍然存在，那么悲哀就无法得到其安宁而不得不继续在反思之中前后反复地漫步。更进一步，如果这一欺骗没有击中一个外在的东西，而是击中了一个人的内在生命、他的内在核心，那么这一反思性悲哀之持久性的几率就变得越来越大。但是，更真实地说，一个女人，除了她的爱情之外，我们还能够将什么称作是她的生命呢？于是，如果那不幸爱情的悲哀之根源是在一种欺骗中，那么，不管这悲哀会持续一生还是相应的个体战胜了它，我们就无条件地有了一种反思性的悲哀。无疑，不幸爱情就其本身而言对于一个女人是最深刻的悲哀，但这并非就理所当然地推导出“每一场不幸爱情都会生产出一种反思性的悲哀”。比如说，如果那被爱者死去、或者她也许处在一种根本没有回报的单恋中、或者生命的境况使得她的愿望不可能被实现，那么，这在此无疑就成了悲哀的缘由，但并不是一种反思性悲哀的缘由，除非相关者自己在事先就有病————因而她就不再处在我们的兴趣之内。相反，如果她没有病，那么她的悲哀就成为一种直接的悲哀，并且就其本身也能够成为艺术性描述的对象，而反过来，对于艺术，要去表达或者描述反思性悲哀或者这悲哀中的关键，则是不可能的。也就是说，那直接的悲哀是对悲哀之印象的直接印痕或者表达，就像维罗妮卡[19]在她的亚麻布衣中所保存的画像，这种印痕或表达与此完全有着一种一致，悲哀的神圣的字迹印在“那外在的”之上，美丽而纯洁，并且所有人都能清晰地将之读出。

    这样，那反思性的悲哀无法成为艺术性描述的对象；一方面也就是它从来就不是“正在进入存在”的，而是不断地在形成之中，一方面那外在的、那可见的东西是无足轻重而无关紧要的。这样，如果艺术不想把自己限制在天真之中（我们在古书中可以看到这种天真的例子：一个人像被描绘出来，它几乎可以被看成是任何东西，而同时我们在它的胸口上却发现一个薄板、一颗心或者诸如此类，在之上我们可以读出任何东西，尤其是在那人像借助于其姿势而把我们的注意力引到它之上、甚至是指着它，一种人们同样也可以通过写上“请注意”而能够达到作用）；如果艺术不想这么做，那么它就不得不被迫放弃在这一方向上的描述而把这些工作让给诗歌或者心理学去处理。

    我所想要选出的就是这反思性的悲哀，并且，我尽可能地让它在一些图像中展现出来。我将这些图像称作剪影[20]，部分地是为了想要通过这一命名来提示读者，我是从生命的阴暗面里将它们拿出来的，部分地是因为它们就像剪影一样不是直接地清晰可见的。如果我拿起一个剪影，我不会对它有什么印象、也无法真正有任何关于它的想象；直到我把它对着墙举起，不是去直接地看它的样子、而是去看墙上显示出的图像，这时，我才看见它。我现在要在这里展示的图像也是如此，一种内在的图像，在我透视了外在表象的时候，它才变得能够让人看见。也许那外在表象没有什么令人惊叹的地方，但我在透视了外在表象的时候才发现那内在的图像，这就是我要展示的，一幅内在的图像，因为它太过精美（既然它是由灵魂的各种最细微的心境编织出来的）而无法外在地被人看见。如果我看着一张纸，那么对于直接的观察，它也许是没有什么可看的，但在我将之举起映在天光之下透视它时，我才发现那精细的内在图像，它就仿佛是太具灵魂性而无法直接地被看见。那么，亲爱的同逝者[21]，请将你们的目光固定在这一内在图像上，让你们别去受那外在表象的骚扰，或者更确切地说，别自己去呈示出它，因为我不断地将之拉到一旁以便你们能够更好地洞察进“那内在的”。然而，想来我并没有必要鼓舞这个我有幸成为其成员的协会去这样做；因为，虽然我们算年轻，但我们全都年长得足够能让自己不被那外在表象欺骗或者僵死停留在这外在表象上。如果我以为，你们会以你们的关注来尊敬这些图像，那么这会不会是一种我用来奉承我自己的空虚希望呢，或者，我的努力对于你们来说会不会是陌生而无所谓的，不谐和于我们社会的兴趣所在，我们这个只认识一种激情（也就是对悲哀之秘密的同情）的社会。其实我们也构成了一种秩序，我们也时而像漫游的骑士们那样出行于世界，各行其道，不是为了去和妖魔搏斗、也不是为了去帮助无辜者、更不是为了在情欲的历险中经受考验。所有这些都不是我们要去为之花费功夫的，尤其是最后的这一项，因为一个女人眼中的箭[22]不会伤着我们坚毅的胸膛，而那些欢乐女孩们的欣悦微笑感动不了我们；相反，悲哀的秘密喻示则会打动我们。让别人去为了“没有女孩能够抵御住他们的情欲力量”而骄傲吧，我们不羡慕他们，那会让我们感到骄傲的是，没有任何秘密的悲哀逃得过我们的注意力，没有什么隐秘的悲哀能够那么矜持和那么骄傲以至于我们无法胜利地攻进它的最内在的隐匿处！哪一种斗争是最危险的，哪一种是预设了最大的技艺为前提并赋予了最大的享受，这是我们所不想去做考究的，我们的选择已经定下了，我们只爱悲哀、我们只寻访悲哀，不管在什么地方，只要我们发现了它的踪迹，我们就会跟踪追击，无所畏惧地、不可动摇地，直到它揭示出它自己。为了这场搏斗我们全副武装，我们每天操练这搏斗。真的是这样，悲哀如此隐秘地在世界中巡游，而只有那对之有着同情的人，只有他才会成功地隐约感觉到它。我们走过街道，一幢房子看上去像另一幢，只有那尝试过的观察者会隐约感觉到，在这某一幢房子里半夜时分显得好像完全不一样，这时有一个无法得到安息的不幸者在那里徘徊走动，他登上台阶，他的脚步声在夜的宁静里回荡。人们在街上擦肩而过，这一个看上去像那另一个，而另一个则像大多数人，只有经验丰富的观察者能够隐约感觉到，在这个头脑内部深处住着一个深居不出者，他和这个世界毫无干系，而只是在宁静的家庭手工艺中孤独地活下去。那外在表象则无疑是我们观察的对象，但不是我们的兴趣所关注的对象；钓鱼的人就是以这样的方式坐着，让自己的目光坚定不移地盯着大河，但他对大河根本毫无兴趣，而他所感兴趣的则无疑是水底下的各种运动。因此，外在表象对我们来说是有着它的意义的，但不是作为“那内在的”的表达，而是作为一种关于“在那之中深藏着什么东西”的远程通讯[23]。如果我们长时间并且集中注意地观察一张脸，那么我们有时候就仿佛在这一张我们所看的脸中发现另一张脸。通常这是一种绝不会出错的标志，它说明灵魂在隐藏一个从外在表象中撤出以便来看守一个秘密宝藏的移民，观察运动的路径是这样被暗示出来的：这一张脸就好像是藏在另一张脸之中，而后者提示我们，如果我们想要知道什么东西，那么我们就必须努力渗透到里面去。那本来是作为灵魂的镜子的脸，在这里有着一种模棱两可，这种模棱两可无法被艺术性地描述出来，并且在通常它只持续倏然即逝的一刻。要看见它，我们就必须有一双特殊的眼睛，我们必须以一种特殊的目光来追踪这一准确无误地标示出秘密悲哀的征象。这一目光是欲求着的，但却在同时又是谨慎的、紧张的和强制性的，并且也是那么地投入、坚忍和狡猾并在同时又是那么正直而善意，它温和地把个体引到某种舒坦的困倦之中，在这困倦里，个体因倾诉自己的悲哀而获得一种快感，就像我们因流血至死而获得的那种快感。“那现在的”被忘却了，“那外在的”被穿透，“那过去了的”得以复苏，悲哀的呼吸放松了。哀者获得缓解，而悲哀之令人有好感的骑士通过找到他所寻找的东西来获得欢乐，因为我们所寻找的不是“那现在的”而是“那过去了的”，不是喜悦，因为喜悦总是现在的，而是悲哀，因为悲哀之本质是“走过去”，并且，我们在现在时的瞬间之中只能够这样地看见它，就好像是这样地看见一个人————我们刚见他出现，他便马上转向另一条路并且消失而我们只在这一个“此刻”中看见他。

    然而，有时候这悲哀甚至隐藏得更好，外在表象不让我们隐约感觉到什么，没有一丝一毫的征象。它能够长久地避开我们的注意力，但是，在一种偶然的表情、一句话、一声叹息、一个声音中的回响、一种眼目间的暗示、一次唇上的震颤、一次握手中的错失不可靠地泄露出了那被小心翼翼地隐藏起的东西时，于是激情就醒来了，于是斗争就开始了。在这时，起决定性作用的事实就是，我们有着警戒、耐性和睿智；因为，又有谁能像秘密的悲哀那样足智多谋，但是一个孤独的终生囚徒也有着足够多的时间来想出许多东西，并且又有谁能像秘密的悲哀那样迅速地隐藏起自己；因为，比起这种隐藏的悲哀————在它突然面对意料之外的事件时，没有什么年轻女孩能够在更大的恐惧和急速中覆盖起她所袒露出的胸怀。这里要求有一种坚定不移的大无畏，因为，我们在和一个普罗透斯斗，但是，只要我们坚持下去，那么它最终必定会输，尽管它就像那个海神[24]使用了各种各样的形象来设法逃走，像一条蛇在我们手中蜿蜒，像一只狮子以吼叫来吓唬我们，把自己变成枝叶瑟瑟的树，或者变成轰响激奔的流水，或者变成噼啪闪耀的火焰，他到最后还是得算命[25]，而那悲哀最终还是得揭示出自身。看，这些历险是我们的兴致、我们的消遣，在此之中考验我们的骑士品格；为此我们现在像强盗一样在深夜起身[26]，因此我们敢做一切；因为，没有什么激情会像同感之激情那样狂野。不用怕我们会缺少历险，倒是该担忧我们会遭遇上一种过于艰难而无法击破的抵抗，因为，就像自然研究者们所说，人们在炸开一些数百年不化的巨石时，在石头内部的深处发现一个活着的动物，它不被发现地维持着生命[27]，那么，这样的事情无疑也是可能的，有着一些人，他们的外在就像一座巉岩坚石的山守卫着那悲哀所具的一种永远地隐藏着的生命。然而，这却不应当抑制我们的激情或者冷却我们的热心，相反，它应当让火焰更为热烈；因为，我们的激情不是好奇心，它不会因为那外在的和表面的东西而得到满足，它是一种同感的恐惧，它搜索心肾[28]和隐秘的想法；它借助于魔法和咒语把那隐藏的东西（甚至那被死亡挡住了我们的目光不让看的东西）都召唤了出来。据说扫罗在打仗之前乔装打扮地去一个占卜妇那里并且要求她向他展示撒母耳的图像。当然，促使他去这样做的原因不会仅仅是好奇，不是那想要见撒母耳有形图像的愿望，而是因为他想要经历撒母耳的想法，并且他无疑是带着不安等待着，直到他感觉到那严厉的审判者的判决之声[29]。同样，那打动你们中的这一个或者那一个去观察我将为你们描绘出的那些图像的东西，亲爱的同逝者[30]，无疑也不会仅仅只是好奇。这样，虽然我以一些特定的诗意[31]名字来标示她们，但因此并不就应当暗示着，那出现在你们面前的，只是那些诗意的形象，这些名字必须被看作是通用名[32]，并且，如果你们中的这一个或者那一个会觉得想要为那单个的图像给出另一个名字、一个更温柔的名字或者一个也许会让他觉得更为自然的名字，那样的话，从我这一边来说，不会有任何异议阻碍你们去这样做。

    1.玛莉·博马舍[33]

    在歌德的《克拉维果》[34]中，我们认识到这个与我们有关联的女孩，只是在她失去了那戏剧性的兴趣吸引力之后、在悲哀的后遗症渐渐消减了的时候，我们在时间里会稍稍更为持久地陪伴着她。我们要继续伴随着她，因为我们，同情之骑士，有着同样多的天生禀赋和后天训练出来的技能，能够在行进的队伍中与悲哀齐驱并进。她的故事是简短的：卡尔维果与她订婚，卡尔维果离弃她。这一介绍对于那习惯于像在珍玩柜中观察珍品奇物那样地观察生命诸现象的人来说已经是足够了；越简短越好，我们就能够看到越多。以同样的方式，坦塔罗斯受渴和西西弗斯向山上推石头[35]，这些也都可以非常简短地被讲述出来。如果我们很匆忙，那么，在这上面继续逗留无疑就是一种耽搁————既然我们所已经知道的就是那全部的故事了，我们无法再知道比这更多。那要去征得更多关注的东西，必定是另一种类型。人们在茶桌周围围成隐秘的团伙，煮茶机唱着自己最后的诗句，家里的女主人请求那神秘的陌生人放松自己的心怀，为此她让人送上糖水和蜜饯，而这时他就开始讲述；这是一个冗长的故事。在小说中就是这样开始，但也有一件完全另外的事情：一个冗长的故事和这样一个简短的小公告。这对于玛莉·博马舍是否一个简短的故事，是另一个问题；我们所能够确定的是，它不冗长，因为一个冗长的故事还是会有着一个可测量的长度，而一个简短的故事则时常有着这种神秘的性质，这样，尽管有其简短性，它还是比那最冗长的故事还要更长。

    在前面的文字中我已经说明，反思性的悲哀并不显形于外在表象，就是说，它不在那外在表象中得到其安闲、美丽的表达。那内在的不安（Uro）不允许这一透明性，更确切地说，那外在表象是因此而被销蚀着；只要“那内在的”在外在表象中宣示出自己，那么它其实就是处在某种病态之中，而既然这病态不具备“那美的”（det Skjønne）的兴趣所在，那么它就绝不会成为艺术性描述的对象。歌德曾以几个简单的暗示来提到这一点[36]。但是，即使我们现在一致同意这一观察的正确性，那么我们还是倾向于将之看成是某种偶然的东西，并且，只有在我们通过纯粹诗意和审美的考虑而确定了“这观察所得出的东西是美学意义上的真相”之后，我们才会得到那更深的意识。现在，假如我想象一种反思性的悲哀并且问，它是不是能够被艺术性的描述出来，那么，我们马上就可以看出：相对于它，那外在表象完全是偶然的；但如果这是真的，那么，“那艺术性的——美的”就被放弃了。不管她是大是小、是举足轻重是无足轻重、是美是不太美，所有这一切都无所谓；去考虑怎样做将会是更正确，是去把头低向这一边或者那一边，还是低向大地，是去让目光沉郁地凝视还是忧伤地焦注于大地，所有这些都完全是无所谓的，这一种方式并不比另一种方式更为充分地表达出那反思性的悲哀。与“那内在的”相比，外在表象就变得无足轻重并被置于漠不关心之中。“反思性的悲哀”中的关键是：悲哀持恒地寻找着自己的对象，这一“寻找”是悲哀所具的不安以及它的生命。但是这一“寻找”是一种持恒的波动，并且，如果那外在表象在每一刻之中都是对于“那内在的”的一个完美表达，那么我们为了要描述那反思性的悲哀就必须有整个的一系列图像；但既然这些图像作为单个的图像没有变得美丽，而只是真实，那么，不会有任何单个的图像表达了那悲哀，也不会有任何单个的图像获得真正的艺术性价值。我们必须像观察钟表的秒针那样地观察这些图像；我们看不见作品，但那内在的运动通过外在表象不断地被改变而不断地表达出自己。但这一可变性无法被艺术性地描述出来，而这却是整个问题的关键所在。如果，比如说不幸爱情的原因是在于一次欺骗，那么痛苦和苦难就是这个：悲哀无法找到其对象。如果那欺骗得到了证实，并且，如果那相应者就认识到这是一场欺骗，那么，那悲哀无疑并没有终止，但那样的话，它就是一种直接的悲哀，而不是一种反思的悲哀。我们很容易看出这辩证的麻烦，因为，她是在为什么而悲哀？如果他是一个骗子，那么他离弃了她无疑就是一件好事，而且越早越好，她更应当对此感到高兴而为她曾爱过他而悲哀；然而他是一个骗子，这却是一个极深的悲哀。但是，这个“那一切是不是一种欺骗”，这是“不安”处在“悲哀”的永动机[37]之中。为“一场欺骗是一场欺骗”这样一个外在的事实找到确定性，这已经是非常困难的了，而事情却绝不就此了结，运动也不就此停止。就是说，一场欺骗对于爱是一种绝对的悖论，并且，在这之中有着一种反思性悲哀的必然性。在那单个的人身上，爱的不同事实能够以最不同的方式被混合在一起，于是在这一个人身上的爱不会与在另一个人身上的爱相同；“自私的元素”[38]可以是更有分量的，或者“同情的元素”[39]会有更大的分量；但是不管那爱情是怎样的，不管是对于它的诸多单个环节还是对于那整体，一场欺骗是一个悖论，一个它无法思想、但它却在最终还是想要思想的悖论。确实，如果“自私的元素” [40]或者“同情的元素”[41]是绝对地在场的，那么悖论就被取消了，这就是，个体依据于“那绝对的”出离了反思，无疑，他不是在这样的意义上想这悖论————去通过一种反思的“怎样”来取消它，他恰恰是因为没有去想它、因为不去关心反思所具的忙碌启示或者疑惑而得救了，他依托于他自己。自私地骄傲的爱因为自己的骄傲而把欺骗看成是不可能的，它不关心而并不想去知道什么是可以同意或者反对的、那相应的人能够怎样得到辩护或者原谅，因为它太过骄傲而无法相信有人敢欺骗它。同情的爱拥有能够移山的信仰[42]，任何辩护与它拥有着的这种不可动摇的坚信相比都不值一提，任何指控都无法向这个发言者证明什么，这发言者解释说，这不是欺骗，它不是以这种或者那种方式来解释，而是绝对地解释。但是我们在生命中很少甚至也许永远都不会看得到这样的一种爱情。通常在爱中同时有着这两个环节，这就把它带进了悖论的关系中。在上面所描述的两种情形中，那悖论无疑也是为爱而存在的，但却得不到爱的关注，在后一种情形中悖论是为爱而存在的。悖论是无法想象的，然而爱却还是会想它，根据那些一时一刻中显现出来的事实，爱去靠近它，以求通过一种常常是矛盾的方式去想它，但却无法做到。这一思想的路是无限的，直到那个体通过确立出另一种东西、一种意志的定性而武断地将之打断，它才会中止，但这样一来，那单个的人就进入了伦理的定性而不再能够在审美上使我们去关注它。通过一个决定，它就达到了它无法沿着反思的路来赢得的东西：终结，休止。

    这是所有渊源于一场欺骗的不幸爱情的情形；在玛莉·博马舍这里，那更能够唤出反思性悲哀的东西是这只是一个被撕毁了的婚约。婚约是一种可能，而不是一种现实，而恰恰因为它只是一种可能，看起来就好像它被撕毁不会引发出很强烈影响，似乎一个个体要承受这样的冲击就要容易得多。有时候这无疑也会真是如此；但在另一方面，这样一种“它只是一种被消灭了的可能性”的情形却更多地把反思诱发出来。在一个现实被撕毁的时候，这断裂在一般的情况下是更为激烈，每一根神经都被割断，并且这断裂作为一种断裂来看包含了一种完全的了断；在一种可能被撕毁的时候，那瞬间下的痛苦也许不是很大，但却常常也留下某种小小的韧带，仍然是完整而没有受损的，它就成了一种继续痛苦的持久缘由。那被消灭的可能性在得到美化后显现在一种更高的可能性之中，相反，如果被撕毁的是一种现实，那么要召唤出一种这样的新可能的诱惑就不会有那么大，因为现实性要高于可能性。

    于是，克拉维果离弃了她，背信弃义地取消了这关系。她已经习惯于依托于他，在他把她推开的时候，她没有了站着的力气，于是无力地她就倒在周围世界的怀中。这看来就是玛莉的状况。然而我们也可以想象出另一种开始，我们想象，她在第一瞬间已经马上有了足够的力量去把悲哀转变为一种反思性的悲哀，她（要么是为了避免听其他人谈论她被欺骗的羞辱，要么是因为她还是那么非常喜欢他，以至于她会因为听到他被人一而再再而三地骂作一个骗子而感到难过）马上断开所有与其他人的关系，以求在自身之中销蚀悲哀并在悲哀中销蚀自身。我们跟着歌德的思路走。她的周围世界并非是漠不关心的，它与她一同感受着她的痛苦，在对这痛苦的感受中它说：这会成为她的死亡[43]。从美学的角度上说，这也完全正确。一场不幸的爱情可以有着这样的特性：自杀可以被看成审美上是正确的，但它却不能渊源于一场欺骗。如果事情是这样，那么一场自杀会失去所有那崇高的部分并且包括一种让步，而骄傲会禁止给出这种让步。相反，如果这成为她的死亡，那么这就等同于他谋杀了她。这一表达完全谐和于那在她自身之中的强烈内在运动，她在此之中找到缓解。但是，生命并非总是准确地追随审美的范畴、并非总是遵从审美的规范要求，并且她没有死。这样一来，她的周围世界就被带入了一种尴尬。在她仍然继续活着的时候不断地重复对于“她死去”的保证，这让它觉得不合适；另外，它觉得自己无法再像在一开始时一样地以同样激情充沛的能量去承受这事实，然而如果要为她找到某种安慰的话，这却是前提条件。于是这周围世界就改变方式。他是一个恶棍，它说，一个骗子、一个可鄙的人，因为他的缘故而去死是不值得的；忘记他、不再去想这事，那只不过是一次订婚，在你的记忆中删除这一事件，并且你仍然是年轻的，你可以再去希望。这煽起她的感情火焰，因为这种愤怒的激情与她身上的其他心境谐和，她的骄傲在那报复性的想法中得到满足，去把这一切变成乌有，她那时并不是因为他是一个非凡的人而爱他，完全不是，她非常清楚他身上的毛病，但那时她以为他是一个好人、一个忠诚的人，因此才爱他，那是出于怜悯，因此要忘记他是一件很容易的事情，因为她从来就不曾需要过他。周围的世界和玛莉又一次达成共鸣，并且他们间的二重唱进行得很漂亮。周围的世界觉得不难去想象克拉维果是一个骗子；因为它从来就不曾爱过他，这样，这就不是什么悖论，并且，如果说它也许曾喜欢过他（这是歌德考虑到那姐姐而暗示的某种关系[44]），这一“喜欢”的兴趣所在恰恰成为它去针对他的武器；这一善意，也许比善意还稍多一点，成为一种很好的燃料维持着仇恨的火焰。周围的世界也不觉得去删除关于他的记忆会有什么困难，并且因此而要求玛莉也这样做。她的骄傲爆发为仇恨，周围的世界鼓风加油，她在各种强烈的辞语和有力而有效的意图中得到发泄，她在之中沉醉。周围的世界欢欣喜悦。它并不察觉到她自己几乎不愿对自己承认的事实————在下一个瞬间她就会虚弱低沉，它并不察觉到攫住她内心的那种令人恐惧的隐约感觉————她隐隐感到她在这些特定瞬间里所拥有的力量只是一种幻觉。她小心谨慎地隐藏起这种感觉，并且不去对任何人承认这一点。周围的世界成功地继续那些理论性的操练，但却还是开始想要去查找那些实际效果的迹象。没有任何迹象出现。周围的世界继续对她煽情，她的言辞表露出内在的力量，然而周围的世界却生起怀疑觉得事情好像不大对头。它变得不耐烦，它冒起极大的风险，它用讥嘲的鞭策来刺激她试图惊起她的反应。太晚了。误解已经进入了。他真的是一个骗子，这对周围的世界没有什么羞辱性的意义，但对玛莉却无疑是羞辱性的。那供她驱策的复仇方式，“去蔑视他”，不再有什么大的意味；因为，如果这复仇要有意义，那么他就必须爱她才行，而他并不爱她，而她的鄙夷则成为一张无人签收的支票。另一方面，这“克拉维果是一个骗子”对于周围的世界来说没有什么刺痛作用，但对于玛莉则无疑会造成痛楚，并且在她的内心深处他并非是完全没有辩护者的。她觉得她走得太远了，她隐隐地感觉到一种她所不具备的力量，这是她所不愿承认的。而在那“去蔑视”之中又会有什么安慰呢？那么，去悲哀会更好一些。另外，她也许拥有某种秘密的注脚，这注脚对整个文本的解说有着重大意义，并同时还有着这样的特性：它既能够将他置于更为有利的方位也能够将他置于更为不利的方位，一切根据境况的需要来看。然而她却没有并且也不会接纳任何人进入这一秘密，因为，如果他不是骗子，那么我们都能够想象出，他后悔自己所走的这一步，转身回来；或者，那更妙的情形是，他也许无需对此后悔，他绝对能够证明自己的正当或者对一切作出解释，那么，如果她使用了这“注脚共享”的话，这也许会成为一种冒犯，那么，这样一来以前的关系就不再能够被挽回，并且，这样就是她咎由自取了，因为正是她自己————她在他的爱情最秘密的成长中为他找来同享秘密的人；而如果她真的能够使自己确信，他是一个骗子，那么，这一切对于她则无疑是无所谓的，并且在所有的情况下，对于她来说，最漂亮的就是不去使用这“注脚共享”。

    这样，周围的世界现在是与自己的意愿相悖地去帮助了她发展一种新的激情，即，对她自己的悲哀的猜忌提防。她的决定已经作下了，那周围的世界在所有的方向上都缺乏能量去谐和于她的激情，她戴上了头纱；她没有进修女院，但是她戴上了悲哀的面纱，这面纱藏起她、替她挡去所有陌生的目光。她的外在表象是平静的，那一切都被忘记了，她的话语无法被感觉出什么，她向自己给出了悲哀的诺言，现在她开始了自己孤独隐秘的生命。在同一瞬间里，一切都变掉了；在先前的那个也是她，就好像她能够与他人谈话，而现在她不仅仅是被那保持沉默的诺言约束住（这诺言是她的骄傲以她的爱情允诺来强迫她作出的、或者她的爱所要求和骄傲所同意的），而且她现在也完全不知道她应当从哪里开始和怎样开始，并且，这不是因为有新的环节出现，而是因为那反思获得了胜利。如果现在有人想要问她，她所为之感到悲哀的是什么，那么她将无言以答，或者，她将会以那个被询问什么是宗教的智者所使用的方式来回答————这智者要求提问题的人给他思考的时间，然后再给他思考的时间，这样一来对问题的回答就不断地被拖欠着没有给出[45]。现在她不知有世界、不知有周围的环境，活活地被关在高墙背后；她用忧伤来覆盖那最后的开口处；她感觉到，在这一瞬间也许还仍然有着可能去公开出自己，在下一个瞬间她就被永远地从世界和周围的环境中去掉了。然而这却是已经决定了的，不可动摇地决定下来的，而她无需像一个通常活活地被关在高墙背后的人那样地害怕自己在那随身带着的少量的面包和水的供给被用完之后就会死去，因为她有着长时间的饮食所需，她无需害怕无聊枯燥，因为她有着自己所专注的东西。她的外在表象安宁平静，没有什么引人注意的地方，然而她的内在却不是一种安静的精神[46]的正直不阿的本质，而是一种不安的精神没有结果的忙碌。她寻求孤独或者对立。在孤独中，她从那种紧张的努力（要强制自己的外在表象进入某种特定的形式，代价就是这种紧张）中得到了松弛。正如那久久地在一种强制性的姿势中站着或者坐着的人带着快感伸展肢体，就像一根被长期强行扭曲的树枝在绑带绷断的时候带着欣悦重新进入它自然的姿势，她也是这样地获得了自己精力的恢复。或者，她寻找对立面，喧嚣和消遣，以便在所有人的注意力都被引到其他东西上的同时能够安全地集中心思去关注自己；那最邻近地在她周围所发生的事情，音乐的调子、嘈杂的对话，听起来是那样地遥远，以至于这就好像是她自己一个人坐在一个小房间里，远离整个世界。她也许无法强行收住自己的泪水，假如是那样的话，那么她肯定是被误解了，也许她就直接哭出来了；因为，如果我们生活在一个受压制的教会[47]中，这时，如果一个人的礼拜在它的表达方式上是和公共的礼拜相符合的，那么，这就该是一种喜悦。她只惧怕那更宁静的社交圈子，因为在这里她轻率得更少，在这里是那么容易出错，那么难以阻止它去引起人们的注意。

    于是向外没有什么可注意的，而向内则有着忙碌的活动。在这里一场审讯正在进行着，我们完全有理由并且带着强调的重音将之称为痛楚审讯；一切都被提取出来，并且准确地审核了，他的形象、他的表情、他的声音、他的用词。有时候也会有这样的事情，一个法官在这样的一种痛楚审讯中因为被那被告的美丽吸引住以至于无法继续这审讯。法庭带着期待等着他的审讯结果，但这结果不出现，并且这绝不是因为法官没有履行自己的职责；看守可以作证，他每天晚上都到场，被告被带过去，审讯持续好几个小时，在他的任职期间不曾有过一个法官能够有如此的耐性。由此法庭得出结论：这必定是一个非常复杂的案子。这样的情形不仅仅是一次地发生在她身上，而是一再又一再地反复。一切都以它们发生时的样子被展示出来，非常可信，这要求公正，以及————爱。这里引用那被告的话：“他来到了这里，在角落处转身，他打开门上的窗口，看，他是那么匆忙，不耐烦地，就仿佛是要把一切扔到一边以便能够尽快地到我这里，我听见他迅速的脚步，比我的心跳还快，他来了，他就在那里”，而审讯则被延期缓办。

    “我的上帝，这我曾如此频繁地对我自己重复的小小言辞，在许多其他东西中它被回忆出来，但我从来没有留意过在那之中到底隐藏了什么东西。是了，这说明了一切，他离开我，那不是认真的，他会回来。和这小小的言辞相对整个世界算什么。人们都厌倦了我，我没有朋友，但现在我有了一个朋友，一个知心者，一句能够说明一切的小小言辞————他会回来，他没有垂下眼睑，他半责备地看着我，他说：你小信的人[48]啊，并且这一小小言辞像一片橄榄叶[49]一样回旋在他的唇上————他在那里”，而审讯被延期缓办了。

    在这样的情况下，要给出一个判决总是会联系到巨大的麻烦，我们觉得这是完全有道理的。一个年轻的女孩理所当然不是法学家[50]，但这并非就意味了她无法做出一个判决，然而这年轻女孩的判决却总是会有着这样的性质：在最初一见之下它是一个判决，而与此同时，它也包含了某种“更多”，这“更多”显示出它不是一个判决，并且还显示出在下一个瞬间里会被给出一个完全相反的判决。“他不是骗子；因为如果他是一个骗子，那么他在一开始就必定是意识到这一点；但是他没有意识到，我的心告诉我，他曾爱着我。”如果我们要以这样一种方式来坚持推出“一个骗子”这概念，那么说到底也许就从不曾有一个骗子生活在这里过。以这样的理由来宣告他无罪，这显示出那指控者的兴趣所在，这既无法符合那严格的公正，也不能抵御任何一种反对意见。“他是一个骗子，一个可鄙的人，他曾冷酷无情地赋予我漫无边际的不幸。在我认识他之前，我对生活心满意足。是的，这是真的，我不曾想象过，我会变得如此幸福，或者说，在喜悦中会有着他教我看到的这样一种财富；但我也不曾想象过，我会变得就像他教我感受到的那样不幸。因此我恨他、厌憎他、诅咒他。是的，我诅咒你，克拉维果，在我灵魂的最深隐秘中我诅咒你；没有人可以知道这个，我不能允许任何别人这样做，因为除我之外无人有权去这样做；我曾爱你，没有任何他人可比地爱你，但我也恨你，因为没有人像我这样地深知你的狡猾诡诈。你们善心的诸神，复仇属于你们，请给予我一小会儿的时间，我不会滥用它，我不会是残酷的。那样，我将在他爱上另一个人的时候悄悄地潜入他的灵魂，不是为了去杀死这一爱情，那不是什么惩罚，因为他爱她的程度之低正如他对我所做的，他根本不爱人，他只爱理念、想法、他在宫廷里的巨大影响、他的精神权力，所有那些我无法想象出他怎么会去爱上的东西。这是我要从他那里剥夺掉的东西；这样他就会明白什么是痛苦；而在他临近绝望的时候，我则将会把这一切都再给予他[51]，但他为此要感谢我————然后我就得到了报复。”

    “不，他不是骗子，他不再爱我，因此他离开我，但这却不是欺骗；如果他仍然和我在一起而不爱我，那么他就会是一个骗子，那么我就会像一个退休者一样依靠他从前曾有过的爱来过活，依靠他的怜悯来过活，依靠那些他甚至也许是富足地扔给我的小点心来过活，作为他的负担和作为对我自己煎熬而活着。怯懦、可怜的心啊，蔑视你自己吧，去学会变得大度，向他学；他曾爱我，比我所懂得的爱我自己更高地爱我。难道我应当去对他愤怒吗？不，我会继续地爱他，因为他的爱更强有力、他的想法比我的虚弱怯懦更骄傲。也许他还爱着我，是的，他离开我是出于他对我的爱。”

    “是的，现在我认识到了这一点，现在我不再怀疑，他是一个骗子。那时我看着他，他的表情是骄傲而得意洋洋的，他以他嘲弄的目光打量着我。在他的一旁有着一个西班牙女孩，鲜花般地让自己的美貌盛开；为什么她那么漂亮————我可以杀了她————为什么我没有她那么漂亮？我没有她那么漂亮吗————我不知道，但他曾教会我认识到我的美，为什么我现在不再漂亮？这是谁的过错？诅咒你，克拉维果，如果你和我在一起，我会变得更漂亮，因为我的爱情由于你的言辞和你的确定而成长着，也带着我的这美丽一同成长。现在我凋谢了，现在我不再风华正茂，和你的一句话相比，整个世界的温情所具的力量又算得了什么呢？哦，但愿我能够重新漂亮，但愿我再次能够让他喜欢，因为只是因此我才希望我漂亮。哦，但愿他不再能够狂热地迷恋青春和美丽，否则的话，我将比从前更为伤心，谁会比我更为伤心。”

    “是的，他是一个骗子。否则他怎么会停止爱我？我可曾停止过爱他？难道男人的爱有着不同于女人的爱的法则？或者，一个男人会比那弱者更弱？或者，也许他搞错了，也许，所谓‘他爱我’，这会不会是一个幻觉，一个像梦一样地消失的幻觉，这适合于一个男人吗？或者，这是一种三心二意，难道变幻无常是适合一个男人的品质吗？为什么他在一开始对我海誓山盟，说他是那么深地爱着我？如果爱情没有持恒，那又有什么东西会有持恒？是的，克拉维果，你从我这里夺去了一切，我的信仰，我对爱情的信仰，不仅仅是对你的爱情的信仰！”

    “他不是骗子。是什么东西迷住了他的心窍，我不知道；我不认识这一阴暗的权力，但这也刺痛着他自己，深深地刺痛着；他不愿让我共享他的痛苦，因此他做出一副样子就好像他是一个骗子。是呵，如果他去和另一个女孩好，那么我就会说：他是一个骗子，那么世界上再也不会有什么权力能够让我去相信别的；但他没有这样做。也许他以为，通过给出一种骗子的表象就能够使得我少一些痛苦，就能够武装起我来对抗他。因此他有时就和一些年轻的女孩一同出现，因此他那天如此嘲弄性地看着我来激怒我因而可以让我得到解脱。不，他肯定不是骗子，这样的一个声音怎么会欺骗？它是那样平静而却又那样感人；它仿佛是在为自己开辟出一条穿过诸山岩的道路，它就是这样地从一种内心深处发出的声音，其深度是我所几乎无法揣测的。这样的一个声音会欺骗吗？那么这声音又是什么呢，难道它是舌头的敲击、是人们能够按自己意愿而引发出的噪音吗？它在灵魂深处的某个地方必定有着其家园，它必定有着一个诞生地。并且，它确实有着家园，在心灵的最深处它有着自己的家园，在那里他爱着我，在那里他爱着我。固然，他也有着另一种声音，它是冷漠的、冰凉的，它可以杀死我灵魂中的任何喜悦、窒杀每一种欣喜的想法，它甚至使得我自己对自己的吻感到冷噤和厌恶。那一个是真的？他能够以任何一种方式来欺骗，但我感觉到，那个颤抖的声音————他的全部激情在这声音中震颤，我感觉到这声音不是欺骗，它不可能是欺骗。那另一个声音是一种欺骗。或者，那是控制住了他的那各种邪恶力量。不，他不是骗子，这将我永远地锁向他的声音，它不是一种欺骗。他不是一个骗子，即使我从来没有明白过他。”

    她永远也无法完成这审讯，她也永远无法完成审判；无法终结审讯，因为不断有中止出现，无法得出审判，因为这审判只是一种心境。因此，一旦这一运动出现了，那么，只要它愿意，它就可以不断地继续，在它之中看不见什么终结。只有一种强行打断能够让它停下来，也就是说，通过让她中断那整个思维运动来强行打断。但这却是无法发生的，因为意志不断地在为反思服务，它为那刹那间的激情提供着能量。

    有时，在她想要让自己从这整个事件中挣脱出来、让这事件成为乌有的时候，这却又只是一种心境，一种刹那间的激情，而反思则继续不断地作为胜利者。一种调和是不可能的；如果她想这样开始，让这一开始以某种方式作为反思运作的结果，那么她在同一瞬间就被消除掉了。意志必须保持完全的中立，依据于其自身的意愿而开始，只有在这时我们才能够谈论一种开始。如果这情形发生了，那么，她无疑就能够开始，但那就完全落在了我们兴趣所在的范围之外，这样，我们就很愉快地把她转交给道德家们或者任何别的想要关注她的人，我们愿她有一场正直可敬的婚姻，并且许诺在她的婚礼日跳舞，这时，侥幸那被改变掉名字也让我们去忘却，这就是那我们所曾谈论过的玛莉·博马舍。

    但是，我们回到玛莉·博马舍。正如上面所说，那在她的悲哀中的特征性的标志是那种阻止她去找到悲哀的对象的“不安”。她的痛苦无法得到宁静，她缺少和平————在生命要能够去吸收其营养并且通过这养分来得到振作的时候，这和平对于每一种生命都是必要的；在她吮吸那痛苦的时候，没有任何幻想以平静的沉着来笼罩她。在她赢得了情欲之爱的幻觉时，她失去了童年的幻觉，而在克拉维果欺骗了她的时候，她失去了这爱的幻觉；如果她有可能去赢得悲哀的幻觉，那么她就得到了帮助。那样，她的悲哀就会达成男人的成熟，并且她将得到对那丧失的补偿。但是她的悲哀没有繁荣，因为她没有失去克拉维果，他欺骗了她，这悲哀总仍然是带着一声叫喊的婴儿，一个无父无母的婴儿；因为，如果克拉维果不曾被从她那里夺走，那么，这在关于他的忠诚和深情的回忆中有着父亲而在玛丽亚的狂热中有着母亲；而她没有任何能够用来养育它的东西；因为那已被体验的东西无疑是美的，但就其自身而言并没有任何意义，而是作为“那将来临的东西”的预示性品尝；去希望这痛苦之子要变成喜悦之子，是她所不能的，去希望克拉维果回转过来，是她所不能的；因为她将没有力量去承担未来，她失去了那欢悦的信心，本来她会带着这信心无所畏惧地追随他直到深渊，而现在她得到数百种疑虑，她至多只能够与他共同再经历一次那过去的时光。在克拉维果离弃她的时候，有一个未来在那里等着她，一个如此美丽、如此迷人的未来，以至于它几乎使她困惑，它朦胧地把自己的权力运作于她，她的变形已经开始了，然后这发展被打断了，她的变化被中止了；她隐约预感到一种新的生命、隐隐地感觉到这新生命的力量在她之中，然后这被打断了，并且她被撞了回来，并且没有任何对她的报偿，不管是在这个世界还是在那将来临的世界。那将要到来的东西如此丰富地向她微笑并且在她的情欲之爱的幻觉中映照出它自身，然而一切却又是那么自然而那么直接；现在，一种无力的反思也许在什么时候为她画出一种无力的幻觉，这幻觉不会对她本身有诱惑作用，但无疑在一个瞬间里会对她起着抚慰的作用。对于她时间将以这样的方式继续，直到她耗尽她的悲哀自身的对象（这对象并不同一于她的悲哀，但却是她不断地寻找一种悲哀之对象的缘由）。如果一个人拥有一封信，关于这封信，他知道或者以为，它包括有关那被他看作必定是生命的至福的东西的信息，但字体是纤细而模糊的，字迹几乎是无法读出的，那么他肯定就会带着恐惧和不安、带着全部的激情去读了又读，并且在这一瞬间他得出了这样一种意义而在下一瞬间又读出那样一种意义，全都取决于他在他以为是很确定的读出了一个字词时想要根据这个词所想作的解释；但是他永远也不会达到比他开始时所具的那同一种不确定性更远的地方。他将凝视，越来越焦虑，但他越是凝视，他看到的就越少；随着时间的流逝，这字迹变得更为模糊而难以辨认，到最后这纸张本身破损消失了，他除了一双泪光模糊的眼睛之外什么也没有保留下来。

    2.多娜·爱尔薇拉[52]

    我们从歌剧《唐璜》中认识这个女孩，并且，现在在这里观察一下剧中所给出的她早年生活的那些踪迹线索，这对于我们以后的考究并不是没有意义的。她是一个修女[53]；唐璜是将她从一座修女院的平和之中拉了出来。由此暗示出了她的激情之惊心动魄的剧烈度。这不是一个出自一个女子学校的轻佻愚蠢的女孩，学会了在学校里爱、在舞会上调情；这样一类的女孩有没有被诱惑意义都不大。相反，爱尔薇拉是在修女院的纪律之下得到了训导教养，但这种纪律却并没有成功地去清除掉所有的激情，但肯定是教会了她去抑制激情并因而使得它在一旦有可能爆发出来的时候变得更为激烈。对于一个唐璜，她是一个很确定的猎物；他会知道去引诱出那激情，狂野的、无法控制的、永不知足的激情，只能够在他的爱情之中得到满足。在他那里，她有着一切，并且那过去的都是乌有，如果她离开他，那么她就失去了一切，也失去了那过去的。她放弃了世界，然后一个她所无法放弃的形象显现出来，那就是唐璜。从这时起，她就放弃一切以求与他生活在一起。她所放弃的东西越是意义重大，她就越是紧密地必须让自己依附于他；她越是紧密地拥抱着他，她在他离弃她时的绝望就变得越可怕。从一开始起，她的爱情就已经是属于一种绝望的了；如果没有唐璜，那么，就没有什么东西对她是有意义的，不管是天上的还是地上的。

    在剧中，只是在爱尔薇拉与唐璜的关系对于他有着重要意义的范围里，她才引起我们的关注。如果我要用少量的词句来提示出她的这一意义的话，那么我就会说，她是唐璜的叙事性命运，司令官是唐璜的戏剧性命运。在她那里有着一种仇恨在每一个隐蔽的角落里追寻着璜，有着一种火焰要照亮最黑暗的密处，而如果她将仍然没有发现他，那么在她那里就有着一种爱想要找到他。她参与别人对唐璜的追击，但我想象，如果所有权力都被无效化了、他的追击者们的努力相互取消和被取消，那么爱尔薇拉就单独地和唐璜在一起并且他完全在她的控制之下，那么，那仇恨就会武装起她去谋杀他，而她的爱则会禁止她这样做，不是出于怜悯，而是因为他对她的意义太重大而使得她无法这样做，而这样，她就会持恒地使他继续活着，因为，如果她杀了他，那么她也就是杀了她自己。这样，如果在剧中除了爱尔薇拉之外没有其他力量处于针对唐璜的运动的话，那么这剧就永远也不会终结；因为，爱尔薇拉会自己去挡住那闪电————如果可能的话————不让闪电击中他，以求让自己去报复他，然而，她还是不会有这个能力去报复。这样，她在剧中是令人感兴趣的；但在这里，我们只关心她与唐璜的关系————只要这关系对她是有着意义的。她是许多方面兴趣所在的对象，但是以非常不同的方式。唐璜在剧开始之前对她感兴趣，观众把自己的戏剧兴趣倾注到她身上，但我们这些悲哀之友，我们不仅仅陪伴她到那最近的岔路口，不仅仅在她走上舞台的那个瞬间，不，我们在她的孤独的路上伴随着她。

    于是，唐璜诱惑了爱尔薇拉并且离弃了她，这过程很快，快得“就像老虎折断一朵百合花[54]”；但是如果在西班牙有着1003个女孩，那么，我们由此可以看出唐璜是处在匆忙之中并且可以或多或少地算出运动的速度。唐璜离弃了她，但她可以让自己无力地倒在其怀中的周围世界不存在，她无需害怕周围的世界会过近地围住她，它当然知道去打开层层的队列让她出离，她无需害怕会有人与她谈论她的丧失，也许不久就会有什么人来展示它。她孤独地站在那里，被离弃了，并且没有任何怀疑引诱着她；很明显他是一个骗子，从她那里夺走了她的一切并把她带进了恶名和耻辱。然而，从审美的角度说，对于她这还不是最糟糕的，这一事实在一个短暂的时间里把她从那反思的悲哀里救出来，那反思的悲哀无疑比那直接的更痛苦。在这里，事实是不容置疑的，而反思无法一会儿将之变成这一个、一会儿又将之变成另一个。一个玛莉·博马舍可以同样剧烈、同样狂野和充满激情地爱上一个克拉维果；那最糟糕的没有发生，相对于她的激情这可以是一种完全的偶然性；她几乎会希望它发生，因为那样的话这故事就总算有了一个终结，那样的话，她就会远远更为强大地武装起来对抗他，但那没有发生。她所具的事实要远远更为可疑，它真正的本性永远继续是一个介于她和克拉维果之间的秘密。当她想到那冷酷的狡诡、那卑鄙的机智（这些狡诡机智，它们以这样一种方式参与去欺骗她，以至于这欺骗在世界的眼中有着远远更为温和的外表，以至于她成为这样一种说着“噢，仁慈的上帝，事情不算太危险”的关怀的牺牲者），这能够使得她震惊，她几乎因为想到那种骄傲的优越感而发疯，在它面前，她根本什么都算不上，它为她设出了一个限定并说：到此为止，不可更多[55]。然而，这一切可以以另一种方式来解释，一种更美的方式。但事实是完全要根据这解释来看的，既然解释有了另一种，那么事实本身也就成了另一种事实。因此，反思就马上会有足够的事情要去做，而那反思性的悲哀是不可避免的了。

    唐璜离弃了爱尔薇拉，在这同一个“此刻”中，一切都清晰地显现在她面前，没有任何怀疑来把悲哀引诱进那反思的会客室[56]，她在自己的绝望中哑口无言。这绝望以一种唯一的脉搏涌透了她，并且它的流动是向外涌的，激情以一种火焰彻底映透她并且在那外在表象中显现出来。仇恨、绝望、报复、爱，一切都绽放了出来，以求有形地展示出自己。在这一刻她是独特有形的。因此想象力马上也向我们显示出一幅她的图像，并且那外在表象在这里没有被置于无关紧要之中，对之的反思不是没有内容的，在它进行取舍的时候，它的活动不是没有意义的。

    她自己在这一刻是不是一个艺术性描述的工作，这是另一个问题；但我们可以确定的是，在这一瞬间她是有形的，并且能够被看见，当然不是在这样一种意义上说————“这个或者那个真实的爱尔薇拉可以被看见”，这通常是等同于“她不被看见”，而我们所想象的爱尔薇拉则在其本质性之中是有形的。艺术是否能够在这样的程度上刻画出她表情中的微妙差异而使人们能够看出她的绝望的实质，这不是我应当去定夺的，但她能够被描述，并且那由此而被呈示出的图像不仅仅成为无所谓有无的记忆的担子、而且也有着其有效性。但是又有谁不曾看见爱尔薇拉！那是一个早晨，我漫步在西班牙的浪漫区域之一。大自然醒来，森林的树木摇着它们的头，树叶们就好像是在摩擦着睡眼，这一棵树弯向那另一棵树看它是否起床，整个森林在凉爽清新的微风中波动；一阵淡雾从地上升起，太阳将它们揭走就像揭掉一层毯子，大地在这毯子之下安息了整个夜晚，现在太阳像一个温柔的母亲向下面的鲜花和一切有生命的东西俯视着并且说：起床了，亲爱的孩子，太阳已经晒过来了。当我在一个凹路口转弯的时候，我看见一座修道院高高地坐落在山尖上，一条小径拐了许多个弯通到上面。我的思绪在那里萦绕徘徊，这样地，我想着，它在那里，就像一个上帝的家，稳固地坐镇在山岩上[57]。向导说，那是一个修女院，以它严厉的戒条而闻名。我放轻我的步子，也放轻我的思想，既然一个人离修道院已经那么近了，那还有什么好着急的。也许我本来已经完全停下来了，如果不是在我不远处的一阵迅速的运动惊动了我的话。我不禁转过身，那是一个骑士快速地掠过我。他是那么漂亮，他的步履是那么轻盈却又那么有力，那么庄严却又那么敏捷，他转过头来看后面，他的脸是那么有魅力而他的眼神却又是那么不安，那是唐璜。他是匆忙地赶去约会还是刚离开一场约会！然而，他马上从我的眼前消失并且被我的思绪忘却，我的目光又重新焦注在那修道院。我又重新沉浸在对于生命之欲乐和修道院的宁静平和的考虑中，这时我在高高的山上看见一个女人的形象。她火速地沿着山径疾冲下来，但路径很陡，看上去她不断地好像是在从山上坠落。她走近了。她的脸是苍白的，只有她的眼睛在可怕地烧灼，她的肢体是疲惫的、她的胸部剧烈地运动着，但她却跑得越来越快了，她的发绺拍打着在风中散开，但是早晨清新的空气和她的疾速无法使她的苍白脸颊变得红润，她的修女面纱被撕裂了并且向后飘动，如果不是她脸上的激情能够引起甚至那最败坏的人的注意力的话，那么，对于一种亵渎的目光而言，她轻盈洁白的修女服会泄露出很多东西。她疾速地从我身旁跑过，我不敢对她说话，她的前额太庄重，她的目光太高贵，她的激情太典雅，乃至我不可能对她说话。这女孩是属于什么地方的？是修女院的？在那里难道有着这些激情的家园吗？————是尘世的？这修女服。为什么她疾跑？是为了隐藏自己的羞耻感还是为了追上唐璜？她急着跑向森林，它将她拥住、把她隐藏起来，我不再看得见她，却只听见森林的叹息。可怜的爱尔薇拉！难道那些树知道了什么吗？————不过，树们比人们要好一些，因为树们叹息和沉默，而人们则低语。

    在这最初的一刻，爱尔薇拉是可以被描述的，而尽管艺术无法真正处理这一类，因为要找到一种表达上的统一体，而且这统一体还要包容她所有激情的多样性，这将会是很难的，但灵魂还是要求我们看她。我曾试图借助于上面所勾画出的这小小的图像来提示出这一点；然而我的意思却不是因此就描述出了她来，我是想提示出，这“她被描述”也包括在内，这不是一个随意地冒出的念头，而是一个来自理念的有效要求[58]。然而，这却只是一个环节，因此我们必须继续进一步跟随着爱尔薇拉。

    那最临近的运动是一种在时间中的运动。通过一系列的时间环节，她将自己保持在前面所提示到过的几乎是画像般的尖顶上。由此，她获得了戏剧性的兴趣关注。她与我擦肩而过时的那种疾速正是她用来追赶唐璜的疾速。这也是完全有着其道理的，因为他确实是离弃了她，但他把她拉进了他自己的生命的速度中，并且她必须赶上他。如果她赶上他，那么她的全部注意力又转变为外向，而我们则仍然得不到那反思性的悲哀。她失去了一切，在她选择了世界的时候，她失去了天堂，在她失去了唐璜的时候，她失去了世界。因此她除了去唐璜那里之外无处可去，只有在他的在场处，她才能要么借助于通过用仇恨和怨愤的喧嚣去湮没那些内心里的声音（只有在唐璜亲身在场的时候，这些喧嚣才是有着强调性的）、要么借助于去希望来保持让绝望远离自己。这后一种方式已经暗示出：通向那反思性的悲哀的那些环节是在场的，只是它们还没有得到时间去内向地聚集起自己。“首先必须残酷地使她信服”，在克鲁斯的译改本中这么说[59]，但这一要求完全泄露出了那内在的意向。如果她没有因这发生的一切而确信唐璜是一个骗子，那么她永远也不会确信这一点。但是，只要她还在要求更多另外的证据，那么她就能够成功地通过一种不安宁地漂泊的生命不断地忙于去追逐唐璜而躲避开那宁静的绝望所具的内在不安。悖论已经站在了她的灵魂面前，但是，只要她能够借助于外在的证据（这证据不会说明那过去的事情而只给出关于唐璜目前状态的信息）来保持使灵魂处于激荡的状态，那么她就不会有那反思性的悲哀。仇恨、怨愤、诅咒、祈求、恳请轮换着，但她的灵魂却还是没有返回到她自身之中以便去休憩于那“她被欺骗了”的想法中。她等待着外来的解释。因此克鲁斯让唐璜说：

    你现在是愿意听

    愿意相信我的话了————你这个怀疑我的人？

    于是我几乎可以说不可能

    原因就好像是强制着的，[60]等等。

    这时，我们必须小心，不要去以为那在观众耳朵里听起来像是嘲弄的话语会在爱尔薇拉那里有同样的作用。对于她，这一说法就像一种爽神剂；因为“不可能的事情”（det Usandsynlige）正是她所要求的，并且她愿意相信这说法，恰恰因为它是不可能的[61]。

    如果我们现在让唐璜和爱尔薇拉相冲突，那么我们可以选择是让唐璜成为最强者还是让爱尔薇拉成为最强者。如果他是最强者，那么她的整个出场的行为都不会有什么意义。她要求“一种残酷地使人信服的证据”[62]，他可以有足够的绅士风度去不让它不出现。但她自然是不会信服并且要求新的证据；因为，要求证据是一种对痛苦的缓解，而不确定性则是爽神剂。她只是成为唐璜征服女性战绩的又一个见证。但我们也能够把爱尔薇拉想象为最强者。这是很罕见的，但是出于对性别的绅士风度，我们会作这样的想象。那样，她仍然处在她风华正茂的美丽中，因为，她固然是哭了，但是眼泪并没有把她眼中的光泽浇灭，她固然悲哀了，但是悲哀并没有销蚀掉她青春的丰茂，她固然伤心过，但她的伤心没有咬碎美丽的生命力，固然她的脸颊变得苍白，但这正是更为灵魂化的表达，固然她不再带着那孩提式无邪之轻松东跑西跑，但她带着女人的激情所具的那种精力充沛的坚定出现了。她就是这样地去遭遇唐璜的。她曾爱他高于世上的一切、高于她自己灵魂的至福，她曾为他而荒废了一切、甚至她的荣誉，而他则对她不忠诚。现在她只认识一种激情，那就是恨，只认识一种想法，那就是报复。这样，她就和唐璜一样地强大；因为，如果说，去让自己一次性地以整个灵魂完完全全地被诱惑而在之后去恨或者，如果人们愿意也可以这样说，去带着一种任何做妻子的人都不具备的能量去爱，如果说这是一种“女人性的质地”的话，那么，去诱惑所有的女孩就是对于这样一种“女人性的质地”的男人性的表达。她就这样地去遭遇唐璜，她不缺乏勇气去冒险出击他，她不是在为道德原则而战，她是为自己的爱情而战，一种她没有将之建立在尊严上的爱情；她不是为了“要去成为他的配偶”而搏斗，她是为了自己的爱情而搏斗，而这并不因一种悔过的忠诚而满足，它要求报复；出于对他的爱，她丢弃了自己的至福，而如果她再有机会得到这至福，那么为了去报复，她还是会再次将之丢弃。一个这样的形象永远也不会在唐璜身上达不到她想要达到的效果。他知道，在对于青春最初的那种最精美最芬芳的鲜花的吮吸中有着怎样的乐趣；他知道，那只是一个瞬间，并且他知道这一瞬间之后紧接而来的是什么，他见得太多了，这些苍白的形象如此迅速地凋谢，以至于他能够看得见这凋谢的发生，但是，在这里，某种奇妙的事情发生了，生存之普遍过程的法则被打破了，一个女孩是他曾诱惑过的，但她的生命没有被杀、她的美丽没有消退，她有了变化并且变得前所未有地美丽。他无法否认这一点，她比曾经吸引过他的任何女孩更为强烈地吸引住了他，比爱尔薇拉本身的吸引力更强烈；因为那无邪无辜的修女不管怎么说都还只是一个与许多其他女孩一样的女孩，他对这修女爱尔薇拉的爱慕只是他许多爱情探险中的一次，但现在的这个女孩则是在其同类中独特唯一的。这个女孩带着武器，她没有在胸前藏着一把匕首[63]，但是她有着一种武装，看不见的，因为她的恨是无法以话语和雄辩来满足的，而是无形的，她所有的武装就是她的恨。唐璜的激情醒来了，她必须再一次属于他，但这样事情没有发生。甚至如果那是一个虽然自己不曾被他欺骗但却认识到了他的卑劣行为而恨他的女孩，那么唐璜就赢了，但这个女孩是他所无法战胜的，他的所有诱惑对她都是无可奈何的。甚至即使他的声音能够比他自己真正的声音更曲意奉承、他的功夫能够比他自己真正的功夫更为狡猾机敏，他也无法打动她，即使是有天使在为她求告、即使上帝的母亲要在婚礼上成为女傧相，也仍然是无济于事。正如蒂朵在阴界里自己转身不理会那... -->>
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