古典悲剧元素在现代悲剧内容中的反映[1]

    在一种片断性的努力中的尝试

    为同逝者（Συμπαдανεидωμενοι）[2]所作讲演

    如果有人要说，那悲剧的总仍然是那悲剧的，那么我并没有很多想要反驳的，因为每一种历史发展总还是持恒地在概念的范围之内进行。也就是说，在这样的预设前提之下：他所说的话应当是有着意义的，而在他的话中两次出现的这个词“悲剧的”，不应被看作是在“一个无意义的乌有”外面构建一对无意义的括号；在这样的前提下，他的意思无疑就是这个：概念的内容并不废黜概念，而是在丰富概念。另一方面，在“那古典悲剧的”和“那现代悲剧的”之间有着一种本质的差异，这一点不大可能逃过某些观察者的注意，而阅读着的和上剧院的观众则已经觉得这一点是自己有理由去合理占有的东西，就仿佛这是一种他们对于那些艺术内行们的努力所拥有的股份所生出的利润。现在，如果有人在这里再把这差异绝对地确认下来，并借助于这差异，首先是偷偷地，然后也许就是强行地挤进“那古典悲剧的”和“现代悲剧的”之间，那么他的行为和前面所提到的那个人的行为相比并不会少一点不合理，因为他想要的是：由于他必须为自己找到一个立足的支承处，他想让“那悲剧的”本身来作为这支承处，而这样的做法又同样是完全不能够去把“那古典悲剧的”和“现代悲剧的”区分开，倒恰恰是在将这两者捆绑在一起。针对每一种这样的作区分的片面努力，会起到警告作用的做法也可以是，那些美学家们仍然不断回返到亚里士多德对“那悲剧的”所提出的那些定性[3]和要求，将它们作为穷尽概念的定性和要求；这必定会是起着警告作用的，并且尤其是因为它必定以某种忧伤来打动每一个人————不管世界怎样地变化，关于“那悲剧的”的观念在本质上仍然是没有变化，正如“哭泣”对于人仍然继续是同样地自然的。现在看起来好像是，这可以让那不希望任何离异、最不愿看见断裂的人安心了，然而，那刚被驳回的麻烦带着另一种并且几乎是更危险的一种形象又冒出来了。人们不断地返回到亚里士多德的美学，这不仅仅是出于本分的关注和老习惯，任何一个人，只要他对更新近的美学[4]有所知并且由此而确信我们是多么精确地关联着那些由亚里士多德提出的、对这更新近的美学仍然继续有效的运动点[5]，都会承认这一点。然而，一旦我们进一步考究这些问题，那么麻烦马上就显现出来。也就是说，这些定性是完全很一般的一类，我们完全能以某种方式同意亚里士多德，而同时又在另一种意义上不同意他。为了避免因为在这里马上就作为例子来提及“是什么东西在决定着这麻烦的内容”而过早地进入后面要阐述的内容，我更愿意通过就喜剧来提出相应的考虑来阐明我的看法。如果一个古时的美学家已经说过，喜剧所预设的前提条件是人物性格和处境，而它所要唤醒的是笑[6]，那么人们无疑就能够一而再再而三地回到这点上，但是，一旦人们考虑到，那能够使一个人发笑的东西可以有多大的不同，那么，人们马上就会确认，这一要求有着怎样巨大的空间范围。一个人，如果他曾经把别人的和自己的笑作为对象来观察，如果他在这样一种努力中不曾像看见“那普遍的”那样经常地看见“那偶然的”，如果他现在带着心理学的兴趣留意到，在每一个生命年龄阶段里唤起笑的东西有多么地不同，那么这个人就会很容易被说服去相信，对喜剧提出的这种不变的要求————“喜剧应当唤醒笑”，相对于不同的世界意识的关于“好笑的事物”[7]的观念，这要求就其本身而言包含了一种高度的变化性，但这不同性却没有散漫到去使得那在肉体功能中相应表达成为“笑借助于哭来表现自己”。现在，“那悲剧的”的情形也是如此。

    现在，那进一步去决定这一小小的考察的内容的东西，主要不是介于“那古典悲剧的”和“那现代悲剧的”间的关系，而是一种努力，试图去显示出，那对于“那古典悲剧的”是特有的东西是怎样会被吸收进“那现代的悲剧的”的，这样，这之中的那真正的“悲剧的”就会显现出来。但是不管我怎样竭尽全力去让它显现出来，我还是应当让自己去远离每一种关于“这就是时代所要求的东西”的预言，这样，它的“显现出来”就变得完全没有结果，而尤其是因为整个时代更多地是在朝着“那喜剧性的”的方向努力着[8]。在一定的程度上，生存被那些主体们的怀疑破坏了，隔绝越来越多地占上风，这是某种我们在留意到那多种多样的社会性努力时最能够确认到的东西。也就是说，这些社会性的努力通过“它们试图去抵制时代的被隔绝的努力”而证明这种被隔绝的努力，正如它们通过“试图让自己以一种不合理的方式抵制它”而证明了它。被隔绝的东西不断地在于使自己作为一种数目[9]而起作用；如果一个人想要使自己作为“一”来起作用，那么这就是一种隔绝；无疑，所有各种协会里的朋友会赞同我这说法，但却又无法因此而能够或者想要认识到：如果一百想要使自己纯粹地作为“一百”来起作用，那么这就完全是同样的隔绝。数字对自身总是无所谓的，不管它是1还是1000，或者仅仅作为数字性地定性的整个世界上的全部居民，它是完全无足轻重的。因此，这一协会精神在其原则上与它所想要抵制的精神是同样地革命性的。在大卫想要感觉到自己的权力和荣耀的时候，他让他的人民点出人口数目[10]；相反在我们的时代，人们可以这样说，人民面对一种更高权力为了感觉到自己的重要性，他们点出自己的人口数目。然而所有这些协会都带着随意性的烙印，常常是带着一种偶然的意图而被组织起来的，这意图的主人自然就是这协会。于是，这许多协会证实了时代的瓦解，而且自己也参与去帮助加速这瓦解；它们是国家有机体中的滴虫，在预示着有机体的瓦解。当赫泰利亚们（Hetærierne[11]）开始在希腊变得普遍时，难道国家不是正开始分崩离析着么？难道我们的时代与那个时代不是有着一种显著的相似性么，甚至阿里斯托芬[12]都无法将这样的时代表现得比它的现实本身更可笑？从政治的角度看，那无形地在精神上将国家聚合在一起的带子难道不是散开了么；在宗教中，那强调着无形的东西的权力不是被削弱和消灭了么；政治家和教士们不是都有着这样的共性吗————他们就像古代占卜师们那样相望时不可能不面带微笑[13]？无疑，我们时代（远胜过那时的希腊）具备一个特征，它就是：我们的时代更为沉郁并且因此也更深地绝望。于是，我们的时代沉郁得足以去知道：有一样叫做“责任”的东西存在着，并且这有着某种含义。因此，在所有人都想要统治的同时，没有人想要去具备责任。人们对这样一件事还仍然记忆犹新吧，一个法国政治家在人们再次提供他部长职位的时候宣称，他愿意接受但有一个条件：人们必须让国务大臣具备责任[14]。法国的国王，我们都知道，是没有责任的[15]，相反首相则有责任；部长不想要这个责任而想要以“国务大臣具备责任”为条件来当部长，到最后自然就是看守人们或者管街人们倒有了责任。去写下这个责任的反向转换故事难道不是很适应阿里斯托芬的一项工作吗？反过来，为什么政府和那些执政者们就那么害怕承担责任呢————如果不是因为他们害怕一个自己轮上后也不断地通过一种类似的衡量尺度来推卸责任的反对党的话？现在，如果我们想象两种权力，它们相互面对而无法抓住对方，因为其中一个不断地消失而让位给另一个、其中一个纯粹地为代替另一个而出现，那么，这样一种安排设计无疑是不会没有喜剧性的力量的。显然，这足够地显示出，那真正聚合一个国家的东西崩溃了，而那由此而得出的隔绝自然是滑稽的，并且，这滑稽的喜剧性是在于：主体性要表明自己是作为单纯的形式在起作用[16]。每一个被隔绝的个体人格总是因为他想要在发展的必然性面前确立起自己的偶然性而变得滑稽。去让一个偶然的个体获得那普遍的理念、去想要成为整个世界的解放者，毋庸置疑，这包容了最深刻的喜剧性。相反，基督的出现则在某种意义上（在另一种意义上也就是“无限更多者”[17]）是那最深刻的悲剧，因为基督在时间之充实（Tidens Fylde）中来临[18]，并且，考虑到下面要谈论的内容我尤其要强调，承担着全世界的罪（Synd）[19]。

    众所周知，亚里士多德给出两样东西来作为悲剧中情节的来源，思想和人物性格[20]，而另外还说明了首要的事情是目的[21]，并且，个体们不是为了展示性格而作出行为构成情节，这些性格却为了情节的需要而被安排在剧中的。在这里，我们很容易会察觉到在那更新的悲剧[22]那里有着一种背离。也就是，对于古典悲剧，下面这些是具有特征性的：情节行为不仅仅是出自人物性格，情节没有足够地得到主观反思，而是情节行为自身有着一种“承受”（Liden）的相对掺和。因此，古典悲剧也不曾把对话发展成如此详尽的反思以至于让一切都被结合到这对话里；在独白和合唱里，它真正有着那些与对话截然不同的环节。也就是说，不管是合唱更多的趋近叙事的实体性还是趋近抒情的奔放，它总是一样地给出那不会投身到个体性之中的“更多的东西”[23]；独白则又更多地是抒情的浓缩，而有着那不会混同进情节和处境中的“更多的东西”。在古典悲剧中，情节自身包容了一个叙事环节[24]，它既是事件又是情节。之所以如此，其原因自然是在于，古代的世界并不在自身中反思地包容有主体性[25]。虽然个体自由地活动，他却是取决于各种实体性的定性，取决于国家、家庭，取决于命运。这些实体性的定性在希腊悲剧及其真正特征属性中是那真正命运攸关的东西。因此，英雄的毁灭不只是他的行为所招致的后果，而另外也是一种承受（Liden），与此相反，在更新的悲剧里英雄的毁灭并非真正是承受，而是一个作为。因此，处境和性格特征在现代真正地是占主导位置的东西。悲剧的英雄在自身之中有着主体性的反思，这一反思不仅仅将他反思出每一个与国家、家族和命运的直接关系，甚至常常也将他反思出他自己从前的生命。我们所关注的东西是“作为他自己的所作所为”的他的生命中的某一个特定环节。基于这个原因，“那悲剧的”会因为根本不再有任何“直接的”剩下而在处境和台词中被耗尽。因此，现代悲剧没有叙事的前景、没有叙事的遗留物。英雄站立和倒下，完全是在他自己的行为之上。

    这里，这简短但得到了足够阐述的文字，对于去说明介于那旧的和新的悲剧之间的一种差异，将会有重要意义；我把这种差异看作是非常重要的，这差异就是“悲剧性的辜”（Skyld）[26]的不同类型。正如我们所知，亚里士多德要求悲剧英雄必须具备罪过错失[27]。但正如情节在希腊悲剧中是行为（Handlen）和承受（Liden）之间的一种中间物，那辜（Skylden）也是这样一种东西，并且在此之中有着那悲剧冲突。然而反过来，主体性越是多地获得了反思，我们在个体中越是多地看见一个人被贝拉吉乌斯式[28]地遗弃给他自己，那“辜”就越是具备伦理色彩。在这两种极端之间就有着“那悲剧的”。如果个体根本没有任何辜，那么，那种悲剧性的兴趣所在（Interesse）就被取消了，因为在这样的情况下，悲剧性的冲撞就被减弱了；相反如果他有着绝对的辜，那么他就不再会在悲剧的意义上让我们感兴趣。因此，我们的时代努力追求去让所有那命运攸关的东西都在个体性和主体性之中得以脱胎换骨，这无疑是一种对“那悲剧的”的误解。我们不想对英雄的往昔有任何了知，我们把他的整个生命都作为他自己的所作所为而扔在他的肩膀上，使得他能够去承担一切，但因此我们也就把他的“审美上的辜”转变为一种“伦理上的辜”。这样，那悲剧英雄变坏，而“那恶的”真正地成为了悲剧性的对象，但“那恶的”不具备任何审美上的兴趣（Interesse）[29]，而“罪”（Synd）不是一个审美上的对象。无疑，这一被误解的追求在整个时代的那种向着“那喜剧的”的努力中有着其根源。“那喜剧的”恰恰是处在隔绝之中；当我们想要在这隔绝中确立起“那悲剧的”的作用，那么，我们就在“这悲剧的”的“坏”之中获得“那恶的”，而不是那种在自身模棱两可的无辜性中的真正悲剧性的咎戾冒犯（Brøde）。如果我们在现代文学中环顾一下，那么，要找一些例子并不难。比如说，格拉贝的《浮士德和唐璜》[30]，以多种方式看都是天才之作，这部著作其实就是建立在“那恶的”之上的。然而，为了不以个别文本作为论辩的依据，我还是更愿意在整个当代的普遍意识中展示一下这观点。如果我们想要描述这样一个个体，他的不幸童年对他造成了如此恶劣的影响，以至于这些童年印象导致了他的毁灭，那么，这样的一种描述就根本不会吸引我们的时代，并且这自然不是因为这一描述处理得不好，因为我完全可以想象它是得到了出色的处理的，而是因为我们的时代所应用的是另一种尺度标准。这时代不想对这一类胡说有所知，它所作的就是直接使得个体对自己的生命变得有责任。就是说，如果这个体走向毁灭，那么这事件不是悲剧性的，而是在说“这个体是坏的”。人们现在会以为，我有幸所处的时代必定是一个诸神的王国了。然而，这绝非如此，那种力量充沛、那种勇气（这样地想要成为其自身幸福的创造者、甚至自己的创造者）是一种幻觉；并且，因为这时代失去了“那悲剧的”，所以它赢得了绝望。在“那悲剧的”之中有着一种忧伤和一种医疗性力量，这本是一个人所不应轻视的；而在一个人以一种超自然的方式（就像我们的时代所努力尝试的）想要去赢得自己的时候，他就失去自己[31]，并且他变得滑稽可笑。每一个个体，不管他本来是什么，他还是上帝的、他的时代的、他的人民的、他的家族的、他的朋友的孩子，只有在这些关联之中他才有着自己的真相；如果他在这整个他的相对性中想要作为“那绝对的”，那么他就变得可笑。有时候我们在语言中碰到这样的一个词，因为句法的关系我们在一种特定的格中常要用到它，到最后它竟然被弄得独立出来就好像是在这一格中的副词；现在，对于内行人来说，这样一个词一了百了地有着一个重音和一个缺陷，这是它所永远也无法去掉的；如果现在尽管如此它还是要求去成为一个名词并且想要贯通所有五个格[32]的变化，那么这就真的是滑稽了。个体的人，被从时代的子宫里取出来，如果他想要在这种巨大的相对性中作为绝对的（这也许是够艰难的），那么他的情形也是如此。相反，如果他放弃这一要求，那么他就会是相对的，这样，他正是因为这个原因[33]就有着“那悲剧的”，尽管他是最幸福的个体；是的，我甚至想说，只有在那个体人具备了“那悲剧的”的时候，他才是幸福的。“那悲剧的”在其自身之中有着一种无限的温和；从审美上看，它相对于人的生命真正就是那神圣的恩典和慈悲所是，它还要更温和，并且，因此我要说：它是一种母爱哄着那忧虑者入睡。“那伦理的”是严格和艰厉的。因此，如果一个罪犯在法官面前为自己辩护说，他的母亲有着偷盗倾向、尤其是在她肚子里怀着他的时候有着偷盗倾向，那么法官就会去获得一份健康部的关于他的精神状况的说明[34]，并且认为他只和那贼有关而与贼的母亲无关。只要在这里谈的是犯罪，那么这罪人肯定是不能逃进审美之庙宇，但它却也还是会对他有着一种抚慰的言辞。对于他，寻求进入审美之庙的路却是不对的，因为他的路不是把他导向“那审美的”，而是导向“那宗教的”。“那审美的”是他的依据，如果他现在去抓着“那审美的”，那么这种做法在他这里就会成为一种新的罪。“那宗教的”是父爱的表达，因为它在自身中有着“那伦理的”，但这伦理的成分在这里是被缓解了的，并且，借助于什么呢？除了借助于那同样的、把自己的温情给予“那悲剧的”东西，除了借助于连续性，还会是什么？但是，“那审美的”是在罪的深刻对立面被确立之前给出这种休憩，而“那宗教的”则是在这一对立面在其所有可怕之中被看见之后，才给出这休憩。罪人将一种普遍的罪置于自身，而就是在他几乎瘫倒在这普遍的罪之下的这一瞬间，因为他只是感觉到，他变得越是有辜，被拯救的希望就越大，在这同一个可怕的瞬间，安慰就在这样的一个事实中显示出来————这是那普遍的有罪性[35]而这有罪性在他的身上也确立出了其作用；但这一安慰是一种宗教性的安慰，并且，如果一个人认为，他可以沿着除这条路之外的其他途径，比如说借助于审美性的挥发，来达到这一安慰，那么他就是在徒劳地自以为取得这安慰，而在事实上他并没有真正得到这安慰。因此，在一种特定的意义上看，时代想要让个体对一切有着责任，这是这时代所采取的一种非常正确的措施；但不幸的是，它没有做得足够地深刻和真挚，由此我们可以说，不幸的是这时代半吊子的不完全性；它有足够自以为是的小聪明去藐视悲剧的眼泪，而它也有足够自以为是的小聪明去想要免去那慈悲的在场。要么“那悲剧性的”的忧伤，要么宗教的深刻悲哀和喜悦；而如果我们把这两样东西拿掉，那么人的生命还会是什么呢，人类又会是什么呢？或者说，对于一切来自那个幸福的民族[36]的东西，难道这不是决定性的特征吗？它的艺术、它的诗歌、它的生活、它的喜悦中的一种沉郁、一种忧伤。

    在前面的文字中，我主要是尝试着（鉴于古典悲剧和现代悲剧间的差异在悲剧英雄的“辜”的差异中明显地显示出来）强调古典悲剧和现代悲剧间的这种差异。这是真正的焦点，从这个焦点出发，一切都发射在各自特有的差异性中。如果这英雄是明确地有辜的，那么独白就消失了、合唱就消失了、命运就消失了，那么思想就在对话中透明、情节就在处境中透明。考虑到那心境————也就是悲剧所唤出的心境，这同样的情形也能够从另一个方面被表达出来。我们都知道，亚里士多德要求悲剧应当在观众那里唤起畏惧和怜悯[37]。我可以让读者回想一下，黑格尔在他的美学中联系到这一说法并且对它们中的每一个点都作了双重的考虑，然而这些考虑却并不特别详尽。在这里，亚里士多德把畏惧和怜悯区分开了，那么我们可能在考虑到畏惧的时候马上会想起那种伴随着单个的人的心境，而就怜悯则想到那种作为明确的印象的心境。这后一种心境是我直接关心的东西，因为它是对应于“悲剧性的辜”的心境，并且因此在它之中也就有着这概念所具的同一种辩证法。现在，黑格尔就此作出说明[38]：有两种类型的怜悯，那普通的怜悯————它关注于苦难的终极方面，和那真正的悲剧性怜悯。这一观察完全是对的，但对于我却意义不大，因为那所谓的一般的怜悯感动是一个误解，这误解既可能落在古典悲剧也可能现代悲剧之上。他就“那真正的怜悯”所补充的说法才是真实有力的：“相反那真正的怜悯是对那受苦者的同时的道德上的合理权利的同情”（第三卷，531页）[39]。如果说黑格尔更多地是在考究一般意义上的怜悯以及它在“个体性之差异性”中的差异性，那么，我更想相对于“悲剧性的辜”的差异来强调怜悯的差异。为了马上指出这差异，我要让“Medlidenhed”（怜悯）这个词中的那“Lidende”（承受着的、受苦着的）的成分分裂出来，并在各方特别地补充上“那同感的成分”————这是“med”[40]这个词中所具的意义，但我的方式却不是去说出任何关于观众的心境的、可以暗示出他的随意性的东西，而是这样一种方式：我在表达出他心境的差异性的同时也表达出“悲剧性的辜”的差异性。在古典悲剧中，悲哀（Sorgen）更深刻、痛苦（Smerten）则比较小；在现代悲剧中，痛苦则更大而悲哀则比较小。相比于痛苦，悲哀总是包容了更多实体性的东西。痛苦总是暗示着一种对于苦难的反思，而这种反思是悲哀所不认识的。从心理学的角度，在一个孩子看着一个成人受苦的时候观察这个孩子，这是相当有趣的。孩子没有足够的反思去感觉到痛苦，然而这孩子的悲哀却是无限地深的。孩子没有足够的反思去对罪（Synd）和冒犯（Brøde）形成观念；在孩子看见成人受苦的时候，这孩子怎么也不会对之进行思考，然而，在受苦的原因对这孩子是隐蔽的时候，在孩子的悲哀里还是朦胧地带有一种对这受苦原因的隐约感觉。那希腊式的悲哀正是这样，但却是在完全而深远的和谐之中，因此它同时既是那样地温和又是那样地深刻。相反，在一个成人看见一个年幼者、一个孩子受苦的时候，那痛苦就更大而悲哀则更小。对辜的观念呈现得越多，痛苦就越大，悲哀也就越不深刻。如果我们现在把这个运用到古典悲剧和现代悲剧的关系上，那么我们就可以说：在古典悲剧里悲哀更深刻，并且在那与之相应的意识中悲哀更深刻。有必要不断地提醒这一点：这上面所谈的关系不是我这里的情形，而是在悲剧之中的情形，并且，我是为了理解希腊悲剧中的那种深刻的悲哀而不得不使自己设身处地于那希腊的意识中的。因此，在那么多人景仰着希腊悲剧的时候，这无疑常常只是一种学舌的人云亦云；因为这是很明显的，我们的时代至少对于那真正是“希腊式悲哀”的东西并没有很大的好感。悲哀更深，因为那“辜”有着审美上的暧昧双义。在我们当今的时代，痛苦更大。落在活着的神的手里是可怕的[41]，我们可以用这句话来说希腊悲剧。诸神的愤怒是可怕的，但痛苦却不像在现代悲剧中那么巨大，————在现代悲剧中，英雄为他全部的辜而受苦，在为自己的辜所承受的苦难中他对于自身是透明的。现在我们在这里所要做的是，与“那悲剧性的辜”的情形相似，去显示出怎样的一种悲哀是那真正的审美意义上的悲哀，而怎样的一种是真正审美意义上的痛苦。很明显，最刺骨的痛苦就是“悔”（Anger），但“悔”有着伦理上的而不是审美上的实在（Realitet）。它是最刺骨的痛苦，因为它有着全部“辜”的整个透明性，但恰恰因为这一透明性，它在审美的意义上并不引起人的兴趣。“悔”有着一种神圣性，这神圣性蒙蔽起“那审美的”，它不愿被人看见、最不愿被观众看见，并且它要求着一种完全是另一类型的“自我活动”（Selvvirksomhed）。固然，有时当今的喜剧偶尔也把“悔”带上舞台，但这只是在显示出作者身上的不智。也许我们可能会想起那心理学的兴趣所在，它希望看见我们能够对“悔”有所描述，但心理学的兴趣所在也还一样不是审美的兴趣所在。这也是那在我们的时代里以各种方式起着作用的困扰中的一部分：人们在一个不该寻求某样东西的地方寻求这东西，更糟糕的是人们在不该发现它的地方发现了它；人们想在剧院里得到教化、在教堂里受到审美上的影响，人们想要通过读长篇小说来改变信仰、享受那教化性的文章，人们想要在讲道坛上听哲学、让牧师上授课的讲台。也就是说，这一痛苦不是那审美上的痛苦，但却明显地就是那被当今时代作为“最高的悲剧性兴趣所在”而努力去达成的东西。在这里，我们能够看见“那悲剧性的辜”的情形也是如此。我们的时代失去了对于家庭、国家、族类的实体性的定性[42]；它必须完全地把那单个的个体交付给他自己，这样，这个体在一种更严格的意义上就成了他自己的创造者，他的辜也就是“罪”、他的痛苦就是“悔”，但这样一来，“那悲剧的”就被取消了。那种在更严格的意义上承受着苦难的悲剧也在根本上失去了其悲剧性的兴趣，因为作为苦难的来源的那种权力失去了其意义，而观众叫喊：帮助你自己吧，上天会帮你[43]；换一句话说：观众失去了怜悯，而怜悯在主体和客体的意义上都是对于“那悲剧的”的真正表达。

    为了清晰起见，我现在，在我进一步展开这里所谈论的东西之前，首先要对那真正的“审美上的悲哀”稍作进一步定性。悲哀有着与痛苦所具运动方向相反的运动；如果人们不想因为滥作结论而把这问题搞糟（这也是我以另一种方式要去阻止的），那么人们可以说：无辜（Uskyld）的程度越高、悲哀就越深。如果人们对之有着过于迫切的坚持，那么人们就会取消掉“那悲剧的”。一个辜的环节总会剩在那里，但这个环节并没有真正得到主观上的反思；因此，在希腊悲剧中那悲哀是那样地深沉。为了阻止错位的结论，我只想说明，通过所有的夸张之辞我们只会得到这样的结果，就是去把这问题推到另一个领域中。就是说，“绝对的无辜”和“绝对的辜”的统一体不是审美的定性，它是一种形而上学的定性。人们总是不想去把基督的生命看成一种悲剧，这其实是有着原因的，因为人们觉得各种审美的定性无法详尽地覆盖问题的所有方面。以另一种方式，我们也能看出：与那可在各种审美定性中得以详尽阐述的事物相比，基督的生命是“更多”；这也就是，因为这些审美定性在“基督的生命”这一现象中使自身中性化并且被置于无足轻重之中。悲剧性的情节（Handling）[44]在自身之中总是包容有一个“承受”（Liden）的环节，而悲剧性的承受则包容有一个情节的环节，“那审美的”处于这相对性之中。一种绝对的行为（Handlen）和一种绝对的承受（Liden）的同一（Identitet）是在“那审美的”的各种力之上而属于“形而上学领域”[45]的。这种同一在基督的生命之中，因为他的承受是绝对的————既然这承受是绝对自由的行为，而他的行为是绝对的承受————既然这行为是绝对的顺从。这样，这一“仍然留下的辜”的环节，不是主观地得到了反思的，并且这使得悲哀更深。也就是说，“悲剧性的辜”比“单纯主观性的辜”要有更多意义，它是“传承之辜”（Arveskyld）[46]；但传承之辜正如“传承之罪”是实体性的定性，而这一“实体性的”恰恰使得那悲哀更深。索福克勒斯的那总是受人景仰的悲剧三部曲《俄狄浦斯在克鲁诺》、《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》[47]在本质上就是围绕着这一真正悲剧的兴趣。但传承之辜在其自身之中包括了这一自相矛盾：它既是辜又不是辜。这里的系带（相应个体就是借助于这系带而变得有辜）恰恰就是“对族系的虔诚”（Pieteten）[48]，而个体因此而招致的“辜”则有着各种各样可能的审美上的模棱两可。在这里，一个人很容易就会有这样的想法，那曾发展出了深刻的悲剧性的民族必定是犹太人。比如说，既然关于耶和华（Jehova[49]）有这样的说法，他是一个忌邪的神，他到孩子们那里去追讨父亲们的罪，直到三四代[50]，或者，既然人们在旧约中听说那个可怕的诅咒[51]，那么，人们就很容易受诱惑想要到这里来寻找悲剧材料。但是犹太教在伦理上得到了太完全的发展因而不适于这个；耶和华的诅咒，虽然可怕，但却同时也是公正的惩罚。在希腊则不是这种情形；诸神的愤怒没有伦理的特征，而只有审美上的暧昧双义。

    在希腊悲剧中甚至有着一种从悲哀到痛苦的过渡，并且作为例子我在这里想举出《菲罗克忒忒斯》[52]。在严格的意义上，这部剧是一部承受苦难的悲剧。但在这里也有着一种高度的客体性占据着主导位置。希腊的英雄依托于自己的命运，他的命运是不可改变的，对此没有什么更多可谈论的。这一元素真正地是“痛苦”之中的“悲哀”环节。随着第一次怀疑，痛苦就开始了，这第一次怀疑是：为什么这就发生在我的身上呢？难道这就无法有所不同吗？固然，在《菲罗克忒忒斯》中，有着一种高度的反思（这就是那总引起我注意并且使得它从本质上区别于那不朽的三部曲的东西）：对其“痛苦中的自相矛盾”的那种大师手笔的描述[53]，在此之中有着一种如此深刻的人情真相，然而，它却还是有着一种承担着这整部悲剧的客体性。菲罗克忒忒斯的反思不在自身之中深化，当他恸哭没有人知道他的痛苦[54]时，那是真正地希腊式的。在这之中有着一种非凡的真相，而恰恰是在这里，从那真正地得到了反思的痛苦中（这痛苦总是想要与自己的痛苦独处并在这“痛苦之孤独”之中寻求一种新的痛苦），也显示出那差异性。

    也就是说，那真正悲剧性的悲哀要求有一个“辜”的环节，那真正悲剧性的痛苦要求一个“无辜性”（Uskyldighed）的环节；那真正悲剧性的悲哀要求有一个“透明性”的环节，那真正悲剧性的痛苦要求一个“朦胧晦涩”的环节。以这样的方式，我相信，能够最好地暗示出那种辩证的东西————在此之中悲哀和痛苦的那些定性相互触及对方，同样，也能够最好地暗示出在“悲剧性的辜”这个概念中的辩证法。

    既然“去提交出有着关联一致性的工作或者更大的整体”与我们的协会之努力方向是有着冲突的；既然我们的意向并不是去努力建造一座上帝在其公正之中能够降身下来摧毁的巴比伦塔；既然我们在对于“这一混乱[55]的发生是有着其道理的”的意识中承认，就一切在自身真相中“人的追求”而言，那特征性的东西就是：它是残碎的，并且恰恰借助于这一点，它将自己从自然的无限关联中区分出来，一种个体性所具的丰富恰恰就是在于它在“残碎的挥霍”中的力量，并且，那作为“创造着的个体”之享受的东西也是“接受着的个体”的享受，不是艰苦而谨慎的实施或者那对这一实施的冗长解读，而是对于“闪烁着的顷刻”的创作和享受（这一“闪烁着的顷刻”对于那创作者来说包含有一个“更多”、一种相比于那完成了的实施所具备的东西之下的更多，因为它是理念的呈现，而对于那接受者来说包含有一个“更多”，因为它的这种闪烁唤醒了接受者自己的创造性）；我说，既然所有这些都与我们的协会之意向有着冲突，甚至，既然上面所读的这些复合句部分都几乎必须被看成是对那感叹风格的严重攻击，理念在这感叹风格中冲出来但没有达成突破（没有达成“在我们的社会里被赋予了正式性”的突破），那么，在我指出了“既然那聚结这一复合句式的系带如此松散以至于那些被包容在之中的中间分句以格言方式足够自说自话地冒出来，那么我的行为还不能被称作是造反性的”之后，我只想提醒一下：我的风格尝试了一下去让自己看上去是它所不是的东西————革命的风格。

    我们的协会在每一次开会的时候都要求一次更新和重生，为了这样一个目的————它的内在活动借助于对它的生产力的新描述而重获青春。那么让我们把我们的意向命名为在那片断性的努力或者在那“书写身后遗留稿”的艺术中的尝试。一项完全地完成了的工作与创作者的人格是不成关系的；通过身后遗留的文稿，我们因为那脱节断续的和散漫不连贯的东西而感觉到一种去把人格也虚构进来的需要。身后遗留的文稿就像一片废墟，对于被埋葬者们来说，还有什么比它更自然的驻足处？这艺术就是去艺术性地创作出同样的作用、同样的粗枝大叶和偶然性，同样的没有层次和连贯性的思路，这艺术就是唤出一种享受，这种享受永远也不是当场的但却总是在自身中有着一个“已流逝了的时间”的环节，这样它就在那已逝的时间里是在场的。这在“身后遗留的”这个词中已经被表达出来了。当然，在某种意义上一个诗人所创作的一切都是身后遗留的；但是我们永远也不会想到要去把那完全达成了的东西称作是一种身后遗留的工作，哪怕它是有着这种偶然的特性————它没有在他活着的时候被出版。我也把这个看成是所有“人的创作”在其真相中的特性，就好像是我们所领会的，它是身后遗留物，因为那些人没有得到这样的担保去生活在诸神永恒的观照之中。这样，那在我们间被创作出来的东西，我愿将之称作身后遗留物（Efterladenskab），就是说艺术性的身后遗留物；我们所重视的那天赋，我愿将之称作疏忽（Efterladenhed），懒惰；我们所崇拜的自然法则，我愿将之称作惯性的力（vis inertiæ）[56]。现在，以这样的方式，我遵从了我们神圣的惯例和习俗。

    那么，请走近我，亲爱的同逝者[57]，在我的周围围成一圈，在我把我的悲剧女主人公发送到这世界上的时候、在我把“痛苦”的嫁妆作为装备给予“悲哀”的女儿的时候，请围着我。她是我的作品，但她的轮廓却是如此不明确、她的形影是如此模糊。以至于你们中的每一个都会爱上她、会以你们各自的方式来爱她。她是我的创造物，她的思想是我的思想，然而，这却好像我在一个情欲之爱的夜晚曾在她那里休憩，仿佛她对我倾诉她最深奥的秘密、在我的怀抱中把这秘密和自己的灵魂一同呼吐出来，仿佛她在同一个此刻中在我面前变化、消失，这样，她的现实只能在那遗留下的心境中被追踪，而不是那事实上反过来的情形————她从我的心境中出生成长为越来越大的现实。我把言辞置于她的嘴中，但却是我仿佛在滥用她的信任，仿佛她站在我背后所责备的是我，然而事情却是反过来，她其实在她的秘密中不断地变得越来越显然。她是我的拥有物、我的合法拥有物，但有时却仿佛是我狡猾地溜进她的信任、仿佛是我必须四处张望看她有没有回来，然而事情却是反过来，她其实持恒地躺在我面前、她持恒地进入存在，只因为我在使她出现。安提戈涅[58]是她的名字。我要把这个名字从那部古老的悲剧里留出来，在大体上我要联系到这悲剧，虽然从另一个方面看一切都会是现代的。但首先我有一个说明。我使用一个女人形象，因为我相信女人的天性对于显示这差异是最合适的。作为女人她会有足够的实体性去使得那悲哀展示出自身，而作为从属于一个“反思着的世界”的人，她又会有足够的反思去获得痛苦。为了获得悲哀，那悲剧性的辜必须在“辜”和“无辜”之间游移徘徊，那使得辜转移进入到她的意识中的东西必定总是实体性的一种定性；但是，既然那悲剧性的辜为了获得悲哀必须具备这一不确定性，那么，反思就不能在自身的无限性中在场，因为那样的话，它就会把她反思出她的辜，因为反思在其无限的主体性中不能够让“传承之辜”这环节继续留在那里，而提供出“悲哀”的正是这一环节。然而，既然反思已经醒了，那么它就不会把她反思出悲哀，而是会把她反思进悲哀，它会在每一个瞬间为她把悲哀转化为痛苦。

    就是说，拉布达科斯[59]的家族是愤怒的诸神的怒火的对象，俄狄浦斯杀了斯芬克斯，解放了忒拜；俄狄浦斯谋杀了自己的父亲，娶了自己的母亲[60]，而安提戈涅是这一婚姻的果实。在希腊悲剧中是如此。在这里我就偏离出来了。在我这里仿佛一切都有着同样的情形，然而一切情形却又有所不同。他杀了斯芬克斯，解放了忒拜，这是大家都知道的，并且俄狄浦斯被欢呼和被钦佩的，幸福地生活在自己与约卡斯塔的婚姻中。其他的那些都被隐蔽在人们的目光之外，并且没有任何隐约预感将这可怕的梦呼唤到现实里来。只有安提戈涅知道这个。她是怎样知道的，这问题则是在悲剧的兴趣之外，在这方面，每一个人都可以将之保留到自己的解释中去。在早年，在她尚未完全发展成熟的时候，对这可怕秘密的各种朦胧暗示在刹那间抓住了她的灵魂，直到那确定性一下子把她扔进恐惧的臂弯。在这里我马上有了一个对现代悲剧的定性。也就是说，恐惧是一种反思，并且就此而言在本质上不同于悲哀。恐惧是主体用来据有那悲哀并将之吸收的代理器官。恐惧是运动的力，借助于这力，那悲哀钻入一个人的心。但这运动不像箭的运动，它是延续性的，它不是一了百了而是持恒地成为着[61]。正如一种激情性爱欲的一瞥欲求自己的对象，恐惧也是这样地因为欲求悲哀而看着这悲哀。就像平静的、不可收买的爱情的目光聚焦于那所爱的对象，恐惧的自身全神贯注对于悲哀也是如此。但恐惧在自身之中另外还有一个环节，这环节使得恐惧更强劲地抓住其对象，因为它既爱这对象又怕这对象。恐惧有着一种双重功能，部分地，它是那发现着的运动，不断地触摸并且借助于这摸索而在它环绕着悲哀的时候发现悲哀。或者，这恐惧是突然的，把整个悲哀设置在一个唯一的“此刻”中，但却是以这样的一种方式，这一“此刻”马上消释后续的诸多瞬间之中。在这种意义上，恐惧是一种真正的悲剧定性，这句老古话“神要毁掉一个人，他先使他疯狂”[62]，可以真正是实实在在地用在这里。恐惧是一种反思的定性，语言本身显示出了这一点；因为我总是说：我因为某物而感到恐惧，这样我把恐惧从那“我因之感到恐惧”的东西那里区分出来，并且我永远也不可能在客观的意义上使用恐惧；相反，而如果我说：我的悲哀，那么我既可以表达那“我所为之悲哀”的东西，也可以表达我的“对之感到悲哀”。此外，恐惧总是在自身之中包容有一种对时间的反思，因为我不可能就“那现在的”而感到恐惧，而只会为“那过去的”和“那将来的”而感到恐惧，但“那过去的”和“那将来的”，以这样一种方式被保持相互对立以至于“那现在的”消失，这两者是反思的定性。相反，那希腊式的悲哀，正如那整个希腊式的生命，是现在的，因此悲哀更深而痛苦更少。因此，恐惧在本质上是属于现代悲剧的。因此，哈姆雷特[63]是如此地悲剧性的，因为他隐约感觉到母亲的犯罪行为。魔鬼[64]罗伯特问，他作恶多端，原因能够会是什么[65]。霍格尼（Høgne[66]）的母亲受孕于一个山怪（Trold[67]）而生下他，他偶然在水中看见自己的形象，于是问母亲，他的身体是从哪里得到了这样的一个形状的。

    这差异是很容易看出来的。在那希腊悲剧中安提戈涅根本没有投入到父亲的不幸命运中。这一命运作为一种无法撼动的悲哀落在整个族类上，安提戈涅就像每一个年轻的希腊女孩一样无忧无虑地生活成长，甚至，在她的死亡是确定了的时候，合唱哀悼她，因为她那么年轻就要离开这生命、还没有品尝生命的最美丽的喜悦就要离开这生命，明显地在忘却家族自身的深深悲哀。通过上面的这些我并不是说这是轻率，或者说单个的个体独自孤独而不关心自己与族类的关系。但这是真正的希腊式的。古希腊人生活在自己已有的地平线之下，对于他们，生命的各种关系就像这地平线一样是一了百了地给定了的。如果这地平线是昏暗而多云的，那么它同样也是不可改变的。它在灵魂里给出一种主调，而这是悲哀却不是痛苦。在《安提戈涅》中，悲剧性的“辜”集中在一个特定点上：她不顾国王的禁令而埋葬自己的兄长。如果这是作为一种隔绝开的事实、作为一种姐妹性的爱及对族系传统的虔诚感情与一种随意的人为禁令之间的冲突来看，那么，《安提戈涅》就会不再是希腊悲剧，它就会是一个完全现代的悲剧主题。那在希腊的意义上给出“悲剧性的兴趣”的东西是：在兄长的不幸死亡中、在妹妹与一个个别的人为禁令的冲突中，回荡着俄狄浦斯悲哀的命运，这就仿佛是产后痛，俄狄浦斯悲剧性的命运枝蔓出来，蔓延到他的家族的单个成员们那里。这一总体使观众的悲哀变得无限地深沉。这不是一个个体，而是一个小小的世界被毁灭；这是那客体性的悲哀，它被释放了出来而现在在自己的可怕后果中作为一种自然权力登场，而安提戈涅的悲哀命运就像父亲的命运的回声，一种强化了的悲哀。因此，在安提戈涅不顾国王的禁令而决定去埋葬兄长的时候，我们在之中看见得更多的是命中注定的必然性而不是自由的行为，这必然性到孩子们身上去追击父亲们的咎戾冒犯（Brøde）。当然在此中也是有着相当多自由的，足够让我们能够因为安提戈涅的姐妹之爱而喜爱上她，但在命运的必然性中仿佛也有着一种更高的重唱副歌，它不仅仅围绕住俄狄浦斯的生命，而且也围绕住他的家族。

    如果说希腊的安提戈涅如此无忧无虑地生活下去（如果这新的事实没有出现，我们可以想象她的生命在其一步步成长之中甚至是幸福的），那么，我们的安提戈涅的生命却相反在本质上是结束了。我并不吝啬于赋予她资质，并且，如人们所说“一句好话说对了地方就像金苹果杯放在银钵之中”[68]，我也是这样地把“悲哀”的果实放在了“痛苦”的钵中。她被赋予的东西不是会被虫蛀锈蚀的浮华虚荣，那是一种窃贼无法破门偷取的永恒财富[69]；她自己有太多的警戒以至于偷窃是不可能的。她的生命不像希腊的安提戈涅那样地展开，它不是向外而是向内，舞台不是外在的而是内在的，它是精神舞台[70]。难道我没有成功地唤起你们对一个这样的女孩的兴趣，亲爱的同逝者[71]，或者，我是不是应当求助于一种“猎取友善意愿”[72]？她也是不属于她所生活的世界的，虽然繁荣健康，但她真正的生命是隐蔽的；虽然活着，她也是另一种意义上的死者，这一生命是宁静而隐蔽的，世界甚至听不见一声叹息，因为她的叹息是隐藏在她灵魂的秘密中。我无须提醒读者，她根本不是一个虚弱病态的女人，相反，她是骄傲而有力量的。也许世上没有什么事情能够比“保守一个秘密”更使一个人变得高贵了。这让一个人的生命得到一种重要性而这种重要性却只是对他自己而言的，这将他从所有对外部世界的虚荣顾虑中拯救出来，我们几乎就可以说，他足够自在地在自己的秘密里至乐地休憩，尽管他的秘密是最不祥的秘密。安提戈涅的情形就是如此。她为自己的秘密骄傲，她为自己被选中去以一种奇怪的方式拯救俄狄浦斯家族的尊荣而骄傲，而当感恩的人民向俄狄浦斯欢呼感谢和赞美之辞时，她就感觉到自己的重要意义，而她的秘密则在她的灵魂里越沉越深，越发让所有活着的生灵无法接近。她感觉到有那么多东西被放置在了她手上，而这赋予她那超自然的分量，要让我们在悲剧的意义上研究她，她就必须具备这分量。作为一个单个的人物形象，她必须能够让人感兴趣。比起一个普通的年轻女孩，她是“更多”，然而，她却是一个年轻女孩；她是新娘，但却处在所有的贞操和纯洁之中。作为新娘，女人达到了自己的定性，并且因此，我们对一个普通女人的关注和研究所能达到的程度就只能是她被带进与她这一定性的关系中的程度。然而我们对此有着各种类比。比如说我们谈论上帝的新娘[73]，她在其信仰和精神中有着那她所依托的内容。也许是在一种更美丽的意义上，我要把我们的安提戈涅称作新娘，甚至她几乎是“更多”，她是母亲，她是纯粹审美意义上的处女母亲[74]，她在她的心底下承受着自己的秘密，隐蔽而秘藏着的。她是沉默，恰恰因为她是神秘的，但沉默中的这一“回向自身”给予她一种超自然的仪态。她为自己的悲哀而骄傲，她唯恐失去它，因为她的悲哀，那是她的爱情。然而她的悲哀却不是一种死板不动的拥有物，它不断地在运动着，它生产痛苦并且在痛苦中被生出。就像当一个女孩决定为一种理念献出生命时，当她额头上戴着牺牲花环[75]站在那里时，她就是作为一个新娘站着，因为那激动人心的伟大理念改变了她，牺牲花环就好像是新娘花环[76]。她不识任何男人[77]，但她却是新娘；她不认识那使她内心激动的理念，因为这是不适合女性的，然而她却是新娘。这样，我们的安提戈涅是“悲哀”的新娘。她把自己的生命奉献到“为父亲的命运、为她自己的命运而悲哀”之中。这样的一种不幸，就像击中她父亲的那种不幸，要求着悲哀，然而却没有能够为之感到悲哀的人，因为没有人知道这件事。正如希腊的安提戈涅无法忍受兄长的尸体得不到最后的尊敬而被扔弃，那么以同样的方式，她会感到，如果没有人知道这事情，这会是多么艰酷；没有任何一滴眼泪会为此落下，这让她感到恐惧；她几乎感激诸神，因为她被选作这一工具。这样，安提戈涅在自己的痛苦之中是伟大的。在这里我也能够展示出“那希腊式的”和“那现代的”之间的一种差异。菲罗克忒忒斯哀恸于“无人知道他受苦”，这是真正希腊式的，————想让他人体会到这个，这是人的一种深刻愿望；但这却不是那反思着的痛苦所想要的。那发生在安提戈涅身上的不是去想要有人体会到她的痛苦，而相反是她相关于父亲感觉到这痛苦、感觉到“悲上心头”之中所蕴的公正，这在审美上就和“一个人做错了事而承受惩罚”一样地公正。因此，在希腊悲剧中的安提戈涅那里，首次迫使“悲哀”爆发出来的东西，是那对于“被判定为被活埋”的想象：

    哦，不幸啊，

    既不是和人们在一起，也不是和死者们在一起

    一个异乡人，在生和死中都没有家。[78]①

    而我们的安提戈涅则可以一辈子以此来谈论自己。差异是很鲜明的；在她的说辞中有着一种实在的真相，使得那痛苦被减小。如果我们的安提戈涅要说同样的东西，那么这就会是比喻性的，但这一比喻性是那实在的痛苦[79]。希腊人不用比喻来表达自己，恰恰因为在他们的生命中没有属于比喻的反思。这样，当菲罗克忒忒斯悲恸于他孤独地生活并被遗弃在荒岛上时，他的表述也有着外在的真相；而当我们的安提戈涅在其孤独中感觉到痛苦的时候，这“她是孤独的”则就只是比喻性的，但恰恰因此那痛苦才真正是实在的痛苦。

    至于那悲剧性的辜，它则一方面是在于那事实————她埋葬了兄长，一方面则是关联到那蕴含在前两个悲剧[80]中的父亲的悲惨... -->>
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