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那些直接的爱欲的阶段或者那音乐性的—爱欲的
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无谓的前言
自从我的灵魂第一次受到震撼并且卑谦地折服于对莫扎特[1]音乐的景仰的那一瞬间起，对于我，一种思考就常常成为一种甜蜜而精神振奋的活动。希腊人把世界称作宇宙（κóσμοξ）[2]，因为它呈现为一种井井有条的整体、就像是对那安排和运作着它的精神（Aand）的一种优雅的透明装饰；我所思考的是，希腊人的这种对世界的快乐看法是怎么在各事物的一种更高的秩序中、在理想的世界里得以重复的；在这里则又一次是如此，怎么会有着一种支配性的智慧，尤其令人钦佩的是，能够去把那些相投相通的东西结合在一起：阿克塞尔与瓦尔堡[3]、荷马与特洛伊战争[4]、拉斐尔与天主教习俗[5]、莫扎特与唐璜[6]。有一种可悲的不信（Vantro），看来这种不信还像是蕴涵了大量医病健神的力量。它认为，这样一种关联是偶然的，并且除了一种生命的游戏中的不同力量的侥幸的不期而遇之外，它在其中看不见别的。它认为相爱的人们相互获得对方是偶然的、相爱是偶然的；曾有几百个别的女孩，他可以因为和她们一起而变得同样地幸福，他可以同样地深深地爱上她们。它认为曾有许多诗人活在世上，如果那些美妙的素材没有被荷马写出来的话，他们一样也会像荷马一样地不朽，曾有许多作曲家，如果机会不是被提供给了莫扎特的话，他们也会像莫扎特一样地不朽。这一智慧对所有平庸者来说，包含了极大的安慰和舒解，以此他们可以理直气壮地让他们自己及其志同道合者们以为，他们之所以没有像那些显赫者们那样显赫，只是命运的一种差错、世界的一个谬误。这样一来所得出的是一种非常方便的乐观主义（Optimisme）。相反对于每一个高尚的灵魂、对于每一个贵人（Optimat）[7]，因为他不是那么急功近利地以一种这么可鄙的方式（比如在对那宏伟的东西的凝思中丧失自己）来拯救自己，对于他，上面的这种智慧自然是一种令人作呕的恐怖；同时，把那相投相通的东西看作统一体，对于他的灵魂而言，是一种欢欣、一种神圣的喜悦。这是“幸运的元素”[8]，不是从“偶然的元素”[9]的意义上说的，因此是以两个事实为前提的，而“偶然的元素”则置身于命运的含混不清的感叹之中。这是历史中的“幸运的元素”，那些历史性的力量的神圣协作，那历史性的时代中的喜庆时刻。“偶然的元素”只有一个事实；荷马在特洛伊战争的历史中获得了人所能够想象的最出色的史诗材料，这是偶然的。“幸运的元素”则有两个事实：最出色的史诗材料归于荷马，这是幸运的；也就是说，在这里所强调的既是荷马也是那些材料。在这之中有着极深刻的和谐，这和谐回荡在每一部被我们称作是经典作品的创作之中。现在，莫扎特也是如此；这样一个在更深刻的意义上说也许是唯一的音乐主题，被赋予了————莫扎特，这是幸运的。
借助于他的唐璜，莫扎特进入了不朽的小小人群，这些人的名字、这些人的作品是时代所不会遗忘的，因为永恒回忆着他们。尽管当一个人进入了这个圈子，那么，他是站在最高还是最低，就是无所谓的了，因为在某种意义上说，他和圈子里的别人们是同样地高的，既然人站得无穷高，尽管在这里争执位置的高低就好像在一个再受洗仪式上抢着教堂里的位子那样孩子气，但我在太大的程度上还仍是一个孩子，或者更确切地说，我就像一个年轻的女孩爱上了莫扎特，并且我不惜一切代价都要让他站在最高的位置上。并且我要去教区执事和牧师和司铎和主教和整个主教会议那里，我要祈求和召唤他们，让他们实现我的祷告，并且我要向整个教区作出同样的恳求，如果人们不愿意听我的请求祷告、不实现我赤子的愿望，那我就出离这个社会，我就和这社会的思路分道扬镳，我就成立我自己的教派，这教派不仅仅把莫扎特置于最高，而且除了莫扎特之外再没有别人；我会请求莫扎特原谅我，他的音乐没有激发我去成就伟大的业绩，而是使得我成了一个因他而失去了我原有的一小点理智并且常常是在宁静的忧伤之中以哼哼着我所不明白的东西来打发时间的傻蛋，就像是一个鬼魂，我日日夜夜地环绕着我所不能进入的地方溜达来溜达去。不朽的莫扎特！就是你，我的一切都是因为你，因为你我失去了理智，我的灵魂受到震撼，我在我的内在本质中被惊骇；就是你，因为你我没有走完了一生却没有什么东西能够来震颤我，因为你的缘故我没有不曾去爱过就死了，哪怕我的爱情是不幸的。这又有什么奇怪的，对他的赞颂比我自己生命中的最幸福瞬间更让我热情洋溢，他的不朽比我自己的存在更让我热情洋溢。是的，如果他被拿走，如果他的名字被磨灭，那么那支承我的唯一支柱就被毁除掉了，在之前这支柱一直帮我抵挡着，使得一切没有坍塌在一种无限的混乱、一种可怕的乌有之中。
然而我其实无须害怕什么时代会在那诸神的王国中拒绝他的位置，但是要有所准备，人们会觉得我有孩子气的执拗，他应当获得首席的位置。而且，尽管我丝毫不打算以自己的孩子气为耻，尽管对于我来说它总会比任何一种有限量的思虑保存有更多意义和更多价值————恰恰因为它是无限量的，但我还是要努力尝试去沿着思虑之路证明他的合法权利。
“幸运的元素”在经典作品的创作中使得这种创作的经典性和不朽性得到延续，它是两种力量的绝对聚合。这种聚合是如此地绝对，以至于一个后来的反思的时代根本无法拆开它们，甚至在想象中也做不到，它们是如此内在地统一着，不用承受可能会招致或者接近一个误解的风险。比如，如果人们说，荷马获得了最出色的史诗材料，这就是荷马的幸运，那么，这种说法就很容易导致人们忘记：我们是通过荷马的领会而不断地获得这一史诗材料，只有在一种由表象深入而揭示出本质的变形（Transsubstantiation）[10]中并且借助于这种变形，我们才清楚地看到，它呈现为最完美的史实材料，而这一变形是属于荷马的。相反，如果人们想要强调荷马在对素材进行渗透方面的诗歌工作，那么，人们就面临这样一种危险————人们可能会忘记：如果荷马用来渗透这诗歌的想法不是这诗歌自身的想法的话，如果这形式不是那诗歌材料自身的形式的话，那么这诗歌永远也不可能成为它现在所是的这诗歌。诗人想要他的诗歌材料；但正如人们所说，愿望不是艺术，无疑这说得很对，并且对于许许多多无奈的诗人愿望而言这说法有着伟大的真理。相反，正确的愿望————去想要恰当的东西，则是一个伟大的艺术，或者更确切地说，这是一种天赋。这正是天才身上那不可解说和充满秘密的东西，正如一根愿望的占卜杖的情形，如果不是在它的愿望所想要东西在场的地方，它永远也不会发动那愿望而获得那“去想要”的念头。这样，愿望————“去想要”， 相比于通常情况下，有着更深刻的意义，是的，对于抽象的理智，它看起来是一种可笑，因为在这理智想到愿望的这种“去想要”时，总会去联系上不存在的东西，而不是相对于存在的东西而言的。
有一个美学家们的学派[11]，由于片面地强调“形式”的意义，导致出那相应于其直接对立面的误解————这学派本身对这种误解的出现并非完全没有责任。有一个事实常常吸引着我的注意：好像是出于一种自然而然，这些美学家们都依附于黑格尔哲学，因为，不管是一种对黑格尔的一般认识，还是一种对他的美学的特殊认识，都足以使我们确认出他高度地强调材料的意义，尤其是从美学的角度看[12]。然而这两个方面在本质上却是相属相通的，并且单单用一个观察就足以显示这一点，因为否则的话，一个这样的现象就是无法解释的了。在通常，只是一部作品或者一套作品，使得那单个的人被打上作为经典诗人、经典艺术家等等的印戳。同样的个体人格可能创作了许多其他不同的东西，但与之相比就仿佛什么也不是了。比如说，荷马也写过《蛙鼠之战》[13]，但荷马却并非是因此书而成为经典或者不朽的。如果有人说，之所以如此是因为主题的意义微不足道，那么这说法就是痴愚了，因为那经典的是在于平衡之中。假如那使得经典作品成为经典作品的东西单单地只在于那创作者的个体人格的话，那么他所创作的所有作品就必定都是经典，在一种类似但尽管是更高的意义上就如同蜜蜂总是造出某种特定形式的蜂房。如果人们现在回答说，这是由于他在一部作品创作上比他在另一部作品的创作上更为幸运，那么这在根本上就等于是什么也没有回答。一方面这只是一种高级的同语反复，这种同语反复在生活中太过经常地得到“被看成是一个答案”的荣誉；另一方面，如果被看成是答案，那么它的“所答”则是处在另一种相关性之中，而不是在那“所问”所处的相关性中。就是说，它根本没有就材料和形式间的关系为我们给出解释，我们至多是在只谈及创作构形活动的问题上有可能对这种说法进行考虑。
现在，莫扎特是一个类似的事例，那使得他成为一个经典作曲家和绝对不朽者的东西，仅仅只是他的一部作品。这部作品就是《唐璜》。而他创作出来的别的东西能够让人得到快乐和欣悦、唤起我们的惊叹、让灵魂丰富、让耳朵满足、让心灵欢欣；但是，如果我们去把一切都混在一起并且把他的全部作品看得同样伟大，这样的话，我们并不是在做什么有助于他和他的不朽性的事情。《唐璜》是他的入围之作（Receptionsstykke）[14]。借助于《唐璜》他步入了永恒，这种永恒不是在时间之外而是在时间之中，它不借助于什么幕帷来躲开人的眼睛————在之中那些不朽者不是一下子就一了百了地被摄取接纳下来，而是持恒地被摄取：一代人经过并瞩目于他们、在对他们的观想中得到幸福，这一代人进入坟墓，而下一代人又漫步经过他们而在他们的观想中被照亮；借助于他的《唐璜》，他步入了那些不朽者们、那些被瞩目映照的人们之列，没有什么云能够把他们从人们的眼睛中拿走[15]；借助于《唐璜》他在他们中站得最高。就像前面说过的，这最后的一句是我想要努力去证明的。
就像前面曾说明过的，所有经典的创作处在同样的高度，因为每一部经典都是处在无限的高度上。于是，如果有人仍然想要尝试在这一队列中给出某种排列秩序的话，那么，很明显我们就能看出，这种秩序不会有什么本质性的依据；因为如果从一种本质性的依据出发得出结论就是在这队列中有着本质性的差异，这样再进一步推论就是：“经典的”这个词被用来断言这队列的全部，是错误的。比如说，如果有人想以材料所具的不同性质来作为一种分类的依据，那么他就马上因此而被卷进一种误解，这误解在其大规模的扩展中会终结于去取消整个“那经典的”的概念。材料是一个本质性的环节，只要它是事实之一，但既然它只是一个环节，那么它就不是“那绝对的”。这样，我们就可以指出，以一种方式看，在某些类型的经典创作中并没有材料的存在，而相反在另一些之中材料则扮演着至关紧要的角色。前者的情形是我们在建筑、雕塑、音乐和绘画中所景仰的经典作品，特别是前三者，乃至在绘画中，如果谈到材料，则这材料几乎只具备作为机缘的意义。后者则是诗歌的情形，这里“诗歌”这个词是在其最广泛的意义上使用的，用来标示所有基于语言和历史意识的艺术创作。这一说明就其本身而言完全是对的；但是，如果我们要用它来作为一种分类的依据、去把材料的缺乏或者材料的存在当成“生产着的主体”的长处或者麻烦，那么我们就走上了歧路。严格地看，我们就把事情弄成了去坚持那我们真正想要的东西的反面，就像我们在抽象地运动于辩证定性中时总是碰上的情形，这里不仅仅是“我们说这一个而认为那一个”，而是“我们说那一个”；我们没有说那我们以为我们在说的东西，而说那相反的东西。在我们把材料作为划分原则来使用的时候，也是这样一种情形。在我们讲关于这个的时候，我们在讲某种完全是另一回事的东西，就是说，我们在讲关于创作构形活动（den formende Virksomhed）[16]。相反，如果我们从创作构形活动出发并且单单地强调它，那么我们就得到同样的命运。这里，本来我们想要用到“差异”的作用，并且这样去强调，创作构形活动在某些方面是有着这样一种高度的创造性，它在创作过程中把材料也创造出来，而相反在别的方面它则是在接受材料，这样，我们在这里又是在说：虽然我们以为自己是在谈论创作构形活动，但事实上却是在谈论关于材料，并且在把对材料的划分来作为一种分类的依据。关于“创作构形活动”，作为这样一种分类的出发点，这情形完全也就是关于“材料”作为出发点的情形。这样，要去为一种排列秩序给出依据，单个的一方面是永远也没用的；因为它总是太本质而无法足够地偶然、太偶然而无法去为一种本质性的安排给出依据。然而这一绝对的相互渗透意味了，如果我们要清晰地说，那么我们完全可以说材料渗透形式，正如我们可以说形式渗透材料；这一互相渗透、这一在“那经典的”的不朽友谊中的“平等互通”，借助于它，我们可以从一个新的方面来解说“那经典的”并且以这样一种方式来限制它而使它不至于变得过于面面俱到。那些片面地去坚持“诗意的创作活动”的美学家们则把这个概念如此大规模地扩展，以至于这个万神殿[17]被丰富到这样的程度，更确切说，是超负荷地堆积着各种古典的珍玩异品，因而那对于一个冷然的、有着一些特定的伟大形象的大厅的自然想象完全地消失了，而这一万神殿则更像是成为了一个专门放置废弃物的储藏室。每一个在艺术的角度上看是完美的小小玲珑物按着这一美学的说法都是一个确保了绝对不朽性的经典作品；是啊，在这种戏法里，人们承认得最多的就是这一类小玩意儿了；虽然他们本来是仇恨悖论的，但是他们却不害怕这个“那最小的才真正是艺术”的悖论。不真实之处是在于人们片面地强调创作构形活动。因此，一种这样的美学只能在一个特定的时代得以维持，就是说在人们还没有留意到时代嘲笑着它以及它的经典作品的时候。在美学的领域里，这种看法是一种激进主义，这种激进主义在许多领域里以相应的方式表现出来，它是无节制的主体在其同样无节制的内容匮乏中的一种表现。然而这一努力，正如许多其他的努力一样，却在黑格尔那里找到自己的征服者。黑格尔哲学，不管是对于过去的还是对于当今的时代，从来就不曾达成它本来可能达成的重大意义；如果过去的时代不曾那么忙碌地去把人惊吓进这哲学，而是稍稍多一点现在时的宁静去吸取它，如果当今的时代不曾如此不厌其烦地积极把人们驱逐出这哲学，那么它本来可以获得一种重大意义；这对于黑格尔哲学在根本上是一个可悲的真相。黑格尔重新把材料（Stoffet）、理念（Ideen）确立下来，并且以此来摒弃这些昙花一现的经典著作、这些轻浮的东西、这些古典文化的拱顶之下的黄昏蛾群[18]。我们的目的肯定不会是去否认这些作品应有的价值，但我们所谈的是，不管是在这里还是在许多别的地方，都要清醒地确保语言不被搞混、各种概念不被弱化。人们完全可以赋予它们一定程度的某种永恒性，而且这是它们所应得的；但这一永恒性在根本上则只是那永恒的瞬间————每一件真正的艺术作品都有这样的永恒瞬间，但它不是各种时间的转换的可变性之中的圆满永恒。这些创作所缺乏的东西是理念，并且，它们在形式上越是完美，它们在自身之中燃烧消耗得就越快，技术性的能力越是大幅度地向艺术鉴赏力的顶峰发展，它就变得越肤浅，并且没有勇气和力量或者态度去抵抗时代的喘息，因为它越来越高贵地不断提出更高的要求，去作为最纯净的灵气。只有在“理念被带入安宁而透明性进入了特定的形式”的状态中，只有这时才谈得上一件经典作品；但这作品则也会有能力去对抗各种时间。这种统一，这种相互在对方之中的内在性（Inderlighed）[19]，是每一个经典作品所具备的，并且我们很容易看出，每一个要去对那些不同的经典作品的作出分类的企图，在其出发点上有着一种对材料和形式或者理念和形式的分隔，正是因为这个原因[20]，都是失败的。
然而我们还可以想象一下另一条路。我们可以作出媒介，理念通过这媒介变得有形而成为观察的对象，并且，如果我们注意到，一个媒介是更丰富的，而另一个媒介是更贫瘠的，那么，通过在媒介的不同的丰富性或者贫瘠性中看见一种困难的消除或者一种困难的出现，我们就能够以此来为划分找到依据。但是，这媒介与整个创作有着一种太必然的关系，以至于一种以之为依据的划分在经过了几次思维运动之后难免还是被卷入那些在前面被强调过的麻烦当中。
相反我相信，通过下面的观察来打开对于一种划分的视野，这种划分有着有效性，恰恰是因为它完全是偶然的。理念越是抽象并且因此也越贫瘠，媒介越是抽象并且因此也越贫瘠，这样，“无法去想象任何重复”的概率也就越大，这样“在理念得到了其表达的时候，它就一了百了地得到了其所有表达”的概率也就越大。相反，理念越是具体并且因此也越丰富，并且媒介也是如此，一种重复的概率也就越大。现在我把所有不同的经典作品相互并列在一起，不去对它们作等级编排，然而恰恰就奇怪：所有作品都同样地高，但这样还是会很容易地显示出一个部分比另一个部分有着更多工作，而就算不是这样的话，则有着“它会是这样”的可能性，而对于那另一个则不大容易会显示出什么可能性。
在这里，我对此作稍进一步的展开。理念越抽象，概率就越小。但是理念是怎样变得具体的？是通过这样的事实：它被“历史的元素”[21]渗透。理念越具体，概率就越大。媒介越抽象，概率就越小，而前者越具体，后者就越大。但是“媒介是具体的” 这说法除了是在说 “它要么处于它对语言的趋近之中、要么被看见是在它对语言的趋近之中”之外，又会意味着什么呢；因为，语言是所有媒介中最具体的。这样，在雕塑中得以揭示的理念就是完全抽象的，它是无法与“历史的元素”相比的；通过它而呈现出来的媒介就同样也是抽象的，于是，这样一种情形的概率可能性是很大的：由雕塑参与构成的那一部分“经典的工作”只会包容很少作品。在这方面，我有着整个时代的证词和经验的认同。相反如果我所选的是一个具体的理念和一个具体的媒介，那么我们所看见的就完全是另一回事了。这样，荷马无疑是一个经典的叙事诗人，但恰恰因为那在史诗中呈现出来的理念是一个具体的理念，并且因为这里的媒介是语言，于是在那包含了史诗的那一部分“经典的工作”中，我们可以想象有更多作品，它们全都是同样地经典，因为历史不断地分派出新的史诗性的材料。在这方面，我也有着历史的证词和经验的认同。
现在我站在这一完全偶然的事实上为一种划分给出依据，这样人们就在根本上不能向我否定这样的判断：那是一种偶然的划分。相反，如果人们要指责我，那么我就会回答，人们搞错了，因为这恰恰就是它应当是的情形。这一个部分比那另一个部分中有或者能够会有更多作品，这是偶然的。但既然这是偶然的，那么人们就很容易认识到，人们完全可以再把那有着最多或者能够有最多的一组放在最高。现在我可以继续坚持我前面所述并且很平静地回答：对此人们所说完全是对的，但正因此人们更应当赞美我的结果，因为我完全偶然地把那对立的部分置于最高。但是我却不会这样做，而相反去求助于一个有利于我的细节，这个细节就是：那些包含了具体理念的部分是尚未终结的并且不会就此被终结。因此，把那些其他部分的放在前面，并且考虑到那些后面的，不断地让双层门开着，这种做法就是更为自然的。相反，如果有人说，这是那最前的一组所具的一种不完美、一种缺乏，那么他就是在我考虑的犁沟之外犁地了，并且我不可能把他的话当一回事，不管这话有多么深刻；因为，一切在本质上被看作是同样完美的，这一点我们所都知道的固定点。
但现在，什么样的理念是最抽象的？这里所问的自然只是关于一个能够被当作艺术处理的对象的理念，而不是关于那些适合于科学陈述的理念。什么样的媒介是最抽象的？我首先对最后的这个问题作出回答：那是最远离语言的媒介。
在我正式开始回答这个问题之前，我要提醒一下：考虑到我的问题的最终解决方法，有着一个细节。那最抽象的媒介并非总是有着最抽象的理念作为其对象。建筑所用的媒介就是如此，无疑，最抽象的，然而那些在建筑中得以揭示的理念则绝不是那些最抽象的理念。比如说，和雕塑相比，建筑与历史有着一种远远更为接近的关系。这里又显现出一种新的选择的可能性。我可以要么去选择那些其媒介是最抽象的作品，要么去选择其理念是最抽象的作品来作为那个排列秩序中第一组。在这个方面，我现在选择理念而不是媒介。
抽象的媒介既是建筑的、又是雕塑的、又是绘画和音乐的媒介。但是在这里，我们就不再进入对其的进一步考究了。那可想象的最抽象的理念，是那感官性的天赋。但它是通过什么媒介而得以创作出来的？只通过音乐。它在雕塑中无法被创作出来，因为它是一种“内在性的定性自身”（Inderlighedens Bestemmelse i sig）；它无法被画出来，因为它无法在一种特定的轮廓中被理解，它是在它的所有抒情性中的一种力量、一种气息、不耐烦、激情，等等，然而以这样一种方式，它却不是在一个环节之中，而是在一个环节系列之中，因为，如果它是在一个环节之中，那么它就可以被再现或者被画出。它在一个环节的系列之中，这一点表达出它的叙事性特征，但在严格的意义上它却又不是叙事性的，因为它还没有深远到可以用言辞来表达的程度，它不断地在一种直接性中动弹。这样，在诗歌中它也无法被创作出来。唯一能够创作它的媒介是音乐。就是说，音乐在其自身中有一个时间环节，但却不是在时间中行进的，————除非是在比喻的意义上。它无法表达出时间中的历史性元素。
现在，我们在莫扎特的《唐璜》中有了这一理念和那与之相应的形式的完美统一。但恰恰因为理念是如此极端地抽象，媒介也是抽象的，那么“莫扎特在任何时代将有一个竞争者”的概率就是不存在的。对于莫扎特，幸运的是，他获得了一种绝对就其自身而言是音乐性的材料，并且，如果有什么别的音乐家要和莫扎特竞争，那么，对于这竞争者，除了从头开始重新去创作出《唐璜》之外再没有别的途径。荷马有一个完美的史诗材料，但是我们还是可以想象会有更多的史诗，因为历史可以提供更多史诗材料。《唐璜》的情形则不是这样。在我考虑到一个与之有同源关系的理念而展示那差异时，人们也许能够最清楚地看出我真正要说的东西。歌德的《浮士德》[22]可以说是一部真正的经典著作；然而它是一种历史性的理念，因此，每一个让人瞩目的时代都有自己的《浮士德》。《浮士德》以语言作为自己的媒介，而因为这是一个远为更具体的媒介，所以我们基于这个原因也可以想象更多同样类型的作品。《唐璜》则相反，在它的这一类中，它是并且继续是那唯一的，这是在与希腊雕塑艺术的经典作品一样的意义上所说的唯一。但是因为《唐璜》的理念要远比那作为雕塑的依据的理念更为抽象，那么我们就很容易看出，在雕塑中我们有更多作品，而在音乐中我们只有唯一的一部。无疑，在音乐中我们可以想象有更多经典作品，但是，只会有一部作品会是这样的————就这作品我们可以说，它的理念是绝对地音乐性的，乃至音乐不是作为伴者出现的，相反它是在揭示那理念、揭示它自身的本质。因此，借助于他的《唐璜》，莫扎特在那些不朽者们中站得最高。
然而，我得停止这整个考究了。它只是为坠入了爱河的人们而写的。正如它不怎么能够让孩子们喜欢，就是这样，如众所周知，那能够让坠入爱河的人们喜欢的东西常常是最奇特的东西。它就像一场剧烈的爱情为乌有之物而争吵，然而它却有着自己的价值————对于那些坠入爱河的人们。
前面所写的内容以每一种可能的方式，不管是可想象的还是不可想象的，努力去使得人们承认莫扎特的《唐璜》在所有经典作品中占第一的位置，但它同时却不曾尝试去证明这一作品真正地是一部经典；因为，那些在此处彼处可以看得见的个别提示，恰恰是通过“它们只是作为提示而出现”，来显示出这意图不能去被证实而只能在机会到来的时候得以展示。这一展开方式看起来可以是非同寻常地奇怪的。去证明《唐璜》是一部经典作品，从严格的意义上说是思想的工作；而相反那另一种努力与思想的真正领域则是完全不相干的。通过认识到“它是一部经典作品”以及“每一件经典创作都是同样地完美”，思想的运动就镇静了；这时如果我们还要做什么，对于思想来说，就只会是坏事。在这样的关联上，整个上面所谈论的东西就被卷进了一种自相矛盾中，并且很容易就会消融在一种乌有之中。这却是完全有着其道理的，这样的一种自相矛盾是深深地扎根在人的本性之中。我心中的敬慕、好感、敬畏，我心中的童心、我心中的女性所要求的要比思想能给予的多得多。思想镇静了，高兴地休憩于自己的认识之中；这样，我就走向它并请求它再一次进入运动，去作最极端的冒险。无疑，它知道这将是徒劳；但是既然我习惯于生活在与它的相互理解之中，它就没有拒绝我。它的运动却什么也没有去做，它在我的刺激之下不断地走出自身并且又不断地返回到自身。它不停地寻找着立足点但却什么也没有找到、不停地寻找水底但却既不会游泳也不会涉水。这真是既让你笑又让你哭。因此我既笑又哭，并且非常感激它没有拒绝帮我这个忙。尽管我现在完全知道这是没用的，但是我还是有了这样的想法，请求它再玩一个游戏，这游戏对于我是喜悦的一种取之不尽的材料。每一个觉得这游戏无聊的读者自然不是我的志同道合者，对于他这游戏是没有什么意义的，就像在所有其他情况下，这里也是一样，相像相投的孩子们在一起玩得最好。对于他，整个前面所写的内容都是一种多余，而对于我则有着重大的意义，对此我用贺拉斯[23]的话说：
在之中没有什么多余东西的房子是贫穷的；[24]
对于他是一种愚蠢荒唐，对于我是一种智慧，对于他是无聊枯燥，对于我是欣悦和愉快。
因而，这样一个读者对我的思想抒情不会有什么好感，这种思想抒情如此天高云淡，以至于跑到了思想之外；也许他相反会足够好心地说：我们不用为此而争执吧，我跳过这一部分，并且现在可以看你能够进入这远为更重要的部分，去证明《唐璜》是一部经典作品；因为我承认这对那真正的考究来说将会是一个相当合适的引言。在怎样的程度上这将会是一个合适的引言，这不是由我来决定的，但是我在这里又遇上一个不幸，我在这里又一次无法与他有同感；因为，不管我觉得去证明这个有多么容易，我都永远不可能真去做出这证明。相反，在我不断地预设这东西为已定的同时，接下来将写的东西将会在很多次以很多方式[25]来从这个角度展示《唐璜》，正如那前面所写的文字已经包容了不少个别的提示。
那被这一考究视作是分内的工作就是展示出“那音乐性的——爱欲的”的意义，而为了这个目的，我们就得去指出那些不同的阶段，这些阶段全都是“直接的爱欲的”，而除了这个它们所共同具备的特点之外，它们还都有着这样的一致：它们在本质上全都是音乐的。我对此可说的东西，是我纯粹因为莫扎特的缘故而说的。因此，如果有什么人礼貌周到而以至于同意那我打算阐明的东西，却又稍稍怀疑这东西是不是莫扎特音乐中的东西，或者更确切地说这是不是由我自己加到莫扎特音乐中去的，那么我可以向他保证，不仅仅是我能够阐明的这一小点东西是在莫扎特的音乐中，而且还有无限地更多；是的，我可以向他保证，恰恰是这想法给了我勇气去大胆地想要试图解释莫扎特音乐中的一些单个的东西。你带着青春的激荡所爱上的东西、你带着青春的迷狂所仰慕的东西、你在灵魂的真挚（Inderlighed）中维持着一种与之的神秘如谜的交往的东西、你在心中所隐藏着的东西————这东西，在你知道那意图是想要去搞明白它的时候，你总是带着一定的不情愿、带着混杂的感情去接近它。你一点一滴地渐渐认识到的东西，就像一只鸟为自己收集每一根小小的草秸，相比于其余的整个世界它更为每一个小小的部分而感到高兴；那爱着的耳朵所吮吸到的东西，孤独地在巨大的人群中、不引人注意地在自己秘密的藏身处；那贪婪的耳朵从不知足地捕捉住的东西、那吝啬的耳朵永远没有安全感地藏起的东西，它的最轻微的回声都从来逃不过那警觉的耳朵无眠的注意；你在白天所经历的东西、你在夜晚所重温的东西；那驱逐了睡眠并使之不得安宁的东西、你在睡眠中梦到过的东西、你为之而醒来以求再清醒着地重新去梦见的东西，因为它，你在深夜从床上跳起来，因为怕自己忘了它；那在最激动人心的瞬间向你呈示出自己的东西；那像女人们的手工活一样老是在人手中的东西；在那些有着星光月色的夜里、在湖边孤独的林中、在那些阴沉的街巷中、在黎明前的深夜曾追随着你的东西；那曾与你同骑在一匹马上的、那在马车里和你做伴的，你的家被它渗透、你的房间是它的见证；那在耳中回荡的、那萦绕于灵魂的、那被灵魂在其最精妙的网中所包裹着的；它现在呈现在思想面前，就像旧时的故事中那谜一样的生灵穿着海藻从海底走上来，它被编织在回忆中从记忆的海洋升起。灵魂变得忧伤，心脏变得柔软；因为这就好像你在与它告别、仿佛你在与它分离之后再也无法这样地相见，不管是在时间还是在永恒之中。你觉得你对它不忠、你背叛了誓盟，你觉得你不再如同往昔、不再年轻、不再孩子气；你为你自己害怕，怕你会失去那使得你快乐和幸福和富有的东西；你为你所爱的东西害怕，怕它会在这一变故之中承受痛苦、会显得不怎么完美，怕它可能会无法回答那许许多多问题，啊！那样的话，就一切都丧失了，魔法消失，并且它再也无法被重新召唤出来。如果考虑到莫扎特的音乐，那么我的灵魂没有畏惧、我的信任没有边界。一方面是因为，我迄今所领会的只是非常少的一点点，并且总会有足够东西留下、藏在预感的阴影之中，另一方面我确信，如果莫扎特真的在什么时候对于我会是全部地可理解的话，那么，他对于我才将会是完全地不可理解的。
去宣称基督教把感官性带入了这个世界，那么这看起来是大胆地犯险。但是，如同人们所说：大胆犯险就赢了一半[26]，这情形在这里也是如此，如果人们考虑到，人们通过设定某样东西而间接地设定了那被排除的其他东西，那么人们就会认识到这一点。既然“那感官性的”在总体上说是那应当被否定掉的东西，那么它首先要借助于这样一个行动（Akt）————这行动通过“去设定出那对立的正定的（Positive）”[27]来排除这要被否定的东西————才真正呈现出来、才被设定。作为原则，作为力，作为体系本身，感官性通过基督教才被设定出来，在这样的关联中我们可以说，基督教把感官性带进了世界。然而，如果人们想要真正地理解这个句子“基督教把感官性带进了世界”，那么它就必须被理解为是同一于它的对立面“把感官性驱逐出世界的、把感官性排除出世界的是基督教”。作为原则，作为力，作为体系本身，感官性通过基督教才被设定出来；我还可以再增添一个定性，这也许是以最大的强调显示出我所想说的东西了；在精神（Aand）的定性之下，感官性通过基督教才被设定出来。这一点完全是自然的；因为基督教是精神，而精神是它带入世界的“正定的原则”（positive Princip）。但是，在感官性被放在精神的定性之下来看的时候，那么它的意义就被看成是“它应当被排除”；但恰恰是通过“它应当被排除”这一意义，它就被定性为原则、定性为权力；这是因为，精神自己是一种原则，而“精神所要排除的东西”，则必定是某种作为原则而显现出来的————尽管要到它被排除的那一瞬间它才把自己呈现为原则。“感官性在基督教之前就存在于世界之中”这一说法自然也就将成为一种针对我的最高度愚蠢的反驳，因为这是很明显的，那“要被排斥的东西”总不断地先于那“来排斥该物的东西”，尽管在另一种意义上说，它是在它被排斥的时候才形成[28]。而这之所以会如此，则又是因为“它在另一种意义上形成”，并且正是因此，我也马上就说了：大胆犯险只赢了一半。
这样，在之前感官性无疑就已经存在于世界，但不是精神性地定性的。那么它又曾是以怎样的方式存在的呢？它曾灵魂性地定性地存在着。以这样一种方式，它此前在异教中是如此，并且，如果人们想要找出对此的最完美表达的话，那么，比如说它从前在希腊就是如此。但是在灵魂性的定性之下，感官性不是对立面、不是排斥，而是和谐和融洽。但恰恰因为感官性被设定为和谐地定性的，所以它不是作为原则而被设定的，而是作为一种辅声的非重读后接词[29]。
这一考虑，对于去阐明“那爱欲的”在世界意识的不同发展阶段中所呈现的不同形象，有着重要的意义，并且借此来把我们引向那把“那直接的爱欲的”作为同一于“那音乐的——爱欲的”的定性。在希腊性中，感官性在“美的个体人格”中是受到控制的，或者更正确地说，它是没有受控制的；因为，它不是一个要被征服的敌人、不是一个要受到监视的危险造反者，它在“美的个体人格”中被解放为生活和喜悦。这样，感官性没有被设定为原则；如果没有感官性的元素，那么，构建出这美的个体人格的“那灵魂性的[30]”就是不可想象的；因为这个原因，建立在感官性元素之上的“那爱欲的”也没有被设定为原则。情欲之爱在所有地方都是环节，并且作为环节而在场于那美的个体人格中。诸神对它的权力的认识并不少于人类对之的认识，诸神对各种幸福的和不幸的爱情历险记的认识并不少于人类对之的认识。但是在它们之中情欲之爱却从不是作为原则而在场的；只要这情欲之爱是在它们之中，那么，它就是作为情欲之爱的一般权力的一个环节在那里，而这权力则从不在场于任何地方，并且因此对于那希腊的观念或者在那希腊的意识中，它就更不在场。人们可以反驳我说，厄若斯（Eros）是情欲之爱的神，这就是说，人们在他身上必定可以想象情欲之爱作为原则的在场。一方面，情欲之爱在这里又一次不是依托于“那爱欲的”，这就像它不单单是基于感官性元素，而是基于“那灵魂性的”，但除了这个方面之外，这样，另外又出现另一个关联要让我们去留意，对此，我要作稍稍进一步的强调。厄若斯是爱欲之神，但自己却没有坠入爱河。而一旦那些别的神祇们或者人们在他们自己身上察觉到了情欲之爱的权力，他们就把它归功于厄若斯、将之回溯到厄若斯那里，但厄若斯自己没有坠入爱河；如果有那么一次这发生在他身上的话[31]，那么这就是一个例外，虽然作为爱欲之神，他处在爱情历险中的次数要远远少于其他诸神、远远少于人类。他坠入爱情，以此无疑也是进一步表达出，连他也屈服于情欲之爱的一般权力，这样，这权力以一种方式成为了一种在他之外的权力，它从他那里被丢弃出来，不再有一个可让人去找它的地方。他的情欲之爱也不是基于感官性元素，而是基于“那灵魂性的”。这是一种真正的希腊思想：爱欲之神自己不坠入爱情，而其他诸神因为他的缘故而坠入爱情。如果我想象一个“向往渴慕”之神或女神，那么这就会是真正的希腊式的：所有认识到“向往渴慕”的不安或者痛苦的生灵们都将这种向往渴慕回溯到这一存在物，而与此同时，这一存在物自身却对它一无所知。除了说“这是对一种代表性的[32]关系的颠倒”之外，我不知道怎样标示上述关系中的这种奇特情形。在那代表性的关系之中，全部的力量都集中在一个单个的个体中，而只要那许多单个个体参与在这一单个个体的各种单个运动中，他们就参与进这个单个个体。我也可以说，这一关系是那作为道成肉身的基础的东西的颠倒。在道成肉身中，那单个的个体在自身之中有着整个生命之充实圆满（Livsfylden），并且只有通过“其他个体们在那道成肉身的个体之中观照到这种生命之充实圆满”，这一生命之充实圆满才面对这些其他个体。就是说，这在希腊的关系中是颠倒过来的。那作为这神的力量的东西不在这神之中，而是在所有那些其他的个体之中，这些个体将这东西回溯到这神；这神自己就好像是无力无奈，因为他把自己的力量分派到那整个其余的世界中。那道成肉身的个体就仿佛是从所有其他个体那里吮吸力量，这样那充实圆满就在这个个体之中，并且只有在“其他个体们在这个个体之中观照到这充实圆满”的情况下，这一充实圆满才面对这些其他个体。对于下面我们将要谈论的东西来说，这一点就有了重要意义，就像对于世界意识在不同的时代里所使用的那些范畴，它自在自为地（i og for sig）有着重要意义。这样，作为原则的感官性是我们在希腊性中所找不到的，在希腊性中也找不到基于感官性原则而作为原则的“那爱欲的”，并且，就算我们找到了它，我们则看见那对于这一考究是有着最大的重要性的东西：希腊意识没有力量去把全部的东西都集中到一个唯一的个体中，而是将它从一个自己并不具备它的点上发射出来，发射到所有其他个体，这样，这个构建性的点几乎是公认地有着这特性：它是唯一不具备那它给予所有其他个体的东西的个体。
这样，感官性作为原则是通过基督教而被设定出来的，那感官性的“爱欲的”作为原则也是如此；那“代表”的理念是通过基督教而被带入世界的。现在，如果我把“那感官性——爱欲的”想象为原则、想象为力、想象为王国（Rige），由精神定性，就是说，以这样一种方式定性因而精神排除着它，如果我想象它是集中在一个唯一的个体中，那么我就有了“感官性的——爱欲的天赋”（sandselig-erotisk Genialitet）的概念。这是一个希腊性所不具备的、首先是由基督教带入世界的理念————尽管只是在一种间接的意义上。
如果现在这一感官性的——爱欲的天赋在所有其直接性中坚持要求一种表达，那么我就要问，哪一种媒介是适合于作这表达的。在这里特别要坚持的是：它被要求在自己的直接性中表达和创作出来。在它的“在他者中的间接性和反思性”中，它就落入了语言的领域并且会处在伦理定性之下。在直接性中，它只能在音乐中得以表达。在这样的关联上，我请读者回忆一下那在“无谓的前言”里就此所说及的那些东西。由此，音乐的重要性就在它完全的有效性中显示出来了，并且它在更严格的意义上是作为一种基督教艺术而呈现出来的，或者更确切地说，是作为那由基督教在将之排除于自身之外时所设定的艺术，是作为那基督教排除于自身之外并由此而设定的东西的媒介。换一句话说，音乐是“那魔性的”（det Dæmoniske）。在感官性的——爱欲的天赋中，音乐有着自己的绝对的对象。这里当然不是在说，音乐不能表达其他东西，但这一“绝对的对象”则是音乐真正的对象。同理，雕塑家的艺术能够在人的美之外创作出许多别的东西，而这人的美则是它的绝对的对象；绘画能够在那神圣崇高化的美之外创作出许多别的东西，而那神圣崇高化的美则是它的绝对的对象；在这个意义上，我们关心的是去看每一种艺术中的概念而不让“这艺术在此之外也能够做的事情”来干扰我们。人的概念是精神，而我们不应当让“他在此之外也可以用两只脚走路”来干扰我们。语言的概念是思想，而我们不应当让“一些敏感的人认为发出含糊不清的声音是语言的最高意义”来干扰我们。
在这里，请大家允许我再来一段无谓的间奏曲；另外，我认为[33]，莫扎特是所有经典创作者中最伟大的，他的《唐璜》应当在所有经典创作中得到最高位置。
牵涉到音乐作为媒介，那么自然这就总是成为一个极其有趣的问题。另一个问题就是，我是否有能力去就此说一些适当的、令人满意的东西出来。我非常清楚地知道，我不懂音乐；我完全承认，我是个外行；我不用隐瞒，我不属于音乐内行们选出的那些人，我至多只是一个大门前的半途皈依者[34]————一种奇怪的无法抵挡的驱动力将我从很远的地方推到这里，但是再进一步则不行；但无论如何还是有这样的可能，我要说的这一点点会包容有一个单个的看法（如果它能够遇上善意和容忍），这一单个的看法被发现是有着某种真实的东西，尽管它是隐藏在一件贫困的外衣之下。我站在音乐之外，并且站在这一立足点上，我观察着它。这个立足点非常不完美，这我完全承认；相比于那些幸运地站在里面的人们，我只能够看见非常少的一点点，这我也不否定，但我却仍然继续坚持地希望着，希望我从我的立足点也同样地能够给出一个单个的启发，虽然那些门内的人们能够给出更好得多的启发，甚至在一定的程度上能够比我自己更明白我所讲的东西。假如我想象两个边界相邻的王国，在它们中一个是我极其熟悉的，而另一个则是完全陌生的，并且，不管我有多大的愿望想要进去，我得不到许可去进入那个我所陌生的王国，那么我还是能够为自己作出一个关于它的想象。这样，我会走到那我所熟悉的王国的边界上，不断地沿着它走，并且在我这样做的时候，我会借助于这一运动来描述那个陌生的王国的轮廓并获得一个对之的一般想象，虽然我从不曾把脚踩进那陌生王国中去。而这时，如果这是一项让我完全投入的工作、如果我不知疲倦地精确揣测，那么在某一刻就会发生这样的事：在我忧伤地站在我的王国的边界上满心渴慕地眺望那个陌生的、对于我是咫尺天涯的王国的时候，这时一个小小的简单启示便光临了我。尽管我觉得音乐是这样一种艺术，如果你想要能够对它形成什么看法的话，那么它在极大的程度上要求你具备经验，这样，我就如同我所常常做的那样用这样的一个悖论来安慰自己说，人在预感和无知中也能够达成一种经验，我用狄安娜来安慰我自己，————自己不能生产的狄安娜，总是去帮助那些正要生产的人们，是的，从她还是小孩子的时候起，她就有着这种与生俱来的天赋，这样，她甚至在自己出生的时候，帮助了身处娩痛的拉托娜。[35]
在我所熟悉的王国里，我走到它的边境以便去发现音乐，这个王国就是语言。如果人们想要为那些在某种特定的发展过程中起作用的不同媒介给出排列顺序的话，那么人们就不得不把语言和音乐相互紧贴地排在一起，这也就是为什么人们说音乐是一种语言。这是一种机智非凡的说法。就是说，在一个人想要在机智中嬉戏的时候，他就可以说，甚至雕塑和绘画都是一类语言，因为每一种对理念的表达总是一种语言，既然理念的本质是语言。因此，机智的人们谈论关于自然的语言，矫揉的牧师们有时候为我们打开大自然的书页为我们朗读一些不管他们自己还是他们的听众都不明白的东西。如果上面的这“音乐是一种语言”的看法没有起到更大作用的话，那么我就不用再去为难它了，而是听由它不受质疑地一路走下来并去起到它该起的作用。然而事情并非如此。在精神被设定了的时候，语言才被安排就绪，但在精神被设定了的时候，所有那不是精神的东西就被排除了。然而这一“排除”是精神的定性，这样一来，由于那被排除的东西要使自己起到作用，这就要求一种精神地定性了的媒介，而这媒介就是音乐。但是，一种精神地定性了的媒介在本质上是语言，而现在音乐是精神地定性的，于是它就合理合法地被称作是一种语言。
语言作为媒介被看作是那“绝对地精神地定性了的媒介”，因此它是理念的真正媒介。更深刻地去对此进行展开，则既不在我的能力范围内也不是这一小小考究的兴趣所在。只有一个单个的说明————它又一次把我带进音乐————要在这里找到自己的位置。在语言中，“那感官性的”作为媒介是被贬为纯粹的工具，并且不断地被否定。其他媒介的情形则不是如此。不管是在雕塑中还是在绘画中，“那感官性的”都不是纯粹的工具，而是一种参与构成者，它也不是什么要“不断地被否定”的东西，因为它要不断地被一同连带着地看见。如果我这样地去观察一座雕塑或者一幅画，在观察的时候我努力把感官性的元素忽略掉，那么这将会是一种奇怪而倒错了的观察，在我忽略掉“那感官性的”的时候，我也因此而把作品的美完全地取消掉了。在雕塑、建筑、绘画中，理念是被捆绑在媒介之中的；然而，理念并没有把媒介贬削为纯粹的工具，它并不是在不断地否定这媒介，这就仿佛是在表达出这样的一个事实：这媒介不能说话。自然的情形也是如此。因此人们这样说很有道理：自然是哑的，以及建筑以及雕塑以及绘画，都是哑的；人们有道理去这样说，尽管那些精致敏感的耳朵们会听见它们说话。因此，说“自然是一种语言”，那是一种愚蠢，正如“那哑的东西正在说话”这句话是牛头不对马嘴的，因为它根本就不是一种语言，甚至无法是手势语那种意义上的语言。相反，语言的情形就不是如此。那感官性的贬削为纯粹的工具，并且因此而被取消掉了。如果一个人这样地说话，以至于人们听见舌头的敲击声等，那么他说话说得很糟糕；如果他是这样听，以至于他听到空气的振动而不是词句，那么他听得很糟糕；如果一个人这样读一本书，以至于他不断地看着每一个单个的字母，那么他读得很糟糕。恰恰因为所有“那感官性的”都在语言中被否定掉了，所以语言是最完美的媒介。音乐的情形也是如此：那真正应当被听到的东西不断地从“那感官性的”那里解脱了出来。音乐作为媒介所处的位置不及语言高，这我在前面已经提醒过了，因此我也说，在某种意义上音乐是一种语言。
语言所指向的是耳朵。没有什么别的媒介是这样。耳朵则又是最为精神性地定性的感官。这一点，我相信大多数会同意我；如果有谁想要得到关于这方面的更进一步介绍，我则推荐斯蒂芬斯的《最神圣者的漫画[36]》的前言。除了语言，音乐是唯一指向耳朵的媒介。在这里又一次有了对于“在怎样的意义上音乐是一种语言”这问题的一个类比和见证。在自然中有很多东西是指向耳朵的，但是，在这里触动耳朵的则是纯感官性的东西，因此自然是哑的；并且，如果因为我们听见一头母牛哞哞叫或者————这也许可以给出更大的要求度————听见一只夜莺在鸣啭，所以我们就听见了“什么”，那么，这是一种可笑的幻觉；人听见了“什么”，这是一种幻觉，“这一物比那另一物更有价值”是一种幻觉，既然这一切都是无所谓的一回事。
语言在时间中有着它的元素，而所有其他的媒介都是以空间作为元素的。只有音乐，也是在时间中进行的。但是这“它在时间中进行”，这又再次是对“那感官性的”的一个否定。其他的各种艺术所创造的作品，恰恰通过“这作品在空间中有着其持恒（Bestaaen）”而暗示出它们的感官性。当然，在自然中有许多东西是发生在时间里的。比如说，一条小溪潺潺而流并且继续潺潺而流，于是看上去在这之中就有着一种时间的定性。然而其实却并非如此，而如果有人实在想要说，时间的定性在这里应当是在场的，那么他可以说，它无疑是在场的，然而它是被空间性地定性的。音乐在它自己被演奏出的那一瞬间之外并不存在，因为虽然一个人可以是那样地擅长读乐谱并且可能有着如此活泼的想象力，但他仍然无法否认，在他读谱的时候，那音乐只是象征性地存在。实在地，这音乐则只在它被演奏的时候存在。别的艺术，因为它们在“那感官性的”之中有着它们的持恒，所以它们的创作就持恒地存在在那里，与它们相比，音乐艺术的这一点看起来就好像是一种不完美。然而这事情却并非如此。这恰恰证明了，音乐艺术是一种更高的、更为精神性的艺术。
如果我现在从语言开始出发，通过一个运动贯穿它，就好像我是在从头到尾贯穿地听完一场音乐的情形，然后显示出这情形大致是如此。我假设，散文是距离音乐最远的语言形式，那么，我在那雄辩的讲演、在那对章节分段的洪亮建构中感觉到一种出自“那音乐性的”的回荡，这回荡贯穿那诗意的讲演中的、在诗句的建构中的、在声韵的各个不同发展时段而越来越强烈地展现出来，直到最后，“那音乐性的”如此强烈地得以展开，以至于语言停止了而一切都变成了音乐。在诗人们想要标示他们仿佛是放弃了理念的时候，这正是一个他们最喜欢使用的表达语，那理念在他们眼前消失而一切终结于音乐。现在看来，在这里仿佛有着这样的一层意思：音乐是一种比语言更为完美的媒介。然而，这却是那许多一厢情愿的误会之一，只有空洞的头脑才会让这一类误会出现。在更后面的文字中我将再进一步阐明，这是一个误会，而在这里我只想强调一下这样一个值得注意的细节，也就是，当我从“被概念渗透了的散文”出发向下走、直到我落到那些感叹声上，在这个时候，我在一种反方向的运动中又一次遇上音乐，————感叹也是音乐性的，正如小孩子最初的咿呀之声也是音乐性的。在这里，我们当然肯定是不能说，音乐是一种比语言更完美的媒介，或者说音乐是一种比语言更为丰富的媒介，除非我们去假设，去说“哦”比一种完整的思想更有价值。但现在，在所有语言终止的地方，我都遇上“那音乐的”，由此我们又能得出什么样的结论呢？这则无疑是对于“音乐到处都在限制语言”的最完美表达。另外我们也会由此看出，这与上面所说的那种误解“音乐是一种比语言更为丰富的媒介”有着怎样的关联。也就是说，语言终止，音乐开始，就像人们所说，一切都是音乐的，这时，人们没有在向前、而是在后退。因此，我（也许专业性的人们也会同意我的看法）从来对那自以为不需要言辞的“升华了的音乐”没有好感。也就是说，这种音乐认为自己按理是高于言辞，尽管它更微渺。现在人们也许可以对我作以下的反驳。如果语言真是一种比音乐更为丰富的媒介，那么，这就不可思议了，为什么要从美学上为“那音乐的”做出说明总会有这么大的困难；不可思议，为什么在这里语言不断地显出自己是一种比音乐更为贫乏的媒介。然而这却既不是不可思议也不是不可解释的。也就是，音乐持恒地在直接者的直接性中表达“这直接的”[37]；也因此，相对于语言，音乐是最初也是最后的，但由此我们也认识到，把音乐说成是更完美的媒介，那是一种误解。在语言中有着反思，因此语言无法说出“那直接的”。反思杀死“那直接的”，因此要在语言中说出“那音乐性的”是不可能的，但这语言在表面上的贫乏正是它的财富。就是说，“那直接的”也就是“那不可定性的”，因此语言无法把握它；但是，它是“那不可定性的”，这一点不是它的完美性，而是它身上的匮乏。这是人们以很多方式间接地承认的。这样，只是为了举一个例子：人们这样说，“要说清楚为什么我做这个或者那个诸如此类，我不知道，我只是随着心里的声音去做了”。人们在这方面常常使用一个从音乐中借来的词来谈论与音乐毫无关联的事情，但同时也是借此来标示那阴暗的、不明确的、直接的东西。
现在，如果“那直接的”在精神性的定性之下就是那真正地在“那音乐的”之中得以表达的东西，那么人们就又可以进一步问，哪一种类型的“那直接的”在本质上是音乐的对象。“那直接的”在精神的定性之下，它既可以是这样也可以是那样地被定性。一方面，如果是这样被定性，它落进了精神的领域，那么，它无疑就能够在“那音乐的”之中找到表达，但这一“直接的”却不会是音乐的绝对的对象，因为，既然它是被如此定性，它应当落入精神的领域之中，那么由此就暗示了那音乐是处在一种陌生的领域，它构建出一种不断地被取消的前奏。另一方面则反过来，如果“那直接的” 在精神的定性之下是如此被定性，它落在了精神的领域之外，那么，音乐在这里就有了自己的绝对的对象。对于第一种“直接的”来说，被在音乐中表达出来，是一种“非本质的”，而它成为精神，也就是说，它在语言中被表达出来，对它才是“本质的”；而对后者来说，被在音乐中表达出来，是一种“本质的”，它只能被在音乐中表达出来，而无法在语言中被表达，因为它是如此地被精神地定性的：它落在了精神的领域之外，并且也就是说，落在了语言的领域之外。但是，像这样地被精神排除的“那直接的”，是感官性的直接性。它隶属于基督教。它在音乐中有着自己的绝对的媒介，并且由此也说明了为什么音乐在古典的世界里没有真正地得到发展，而属于基督教的世界[38]。这样，音乐是后一种“那直接的”的媒介，这种“直接的”在精神的定性之下是如此被定性，它落在了精神的领域之外。自然，音乐能够表达出许多别的东西，但是这后一种“那直接的”则是它的绝对的对象。人们也很容易留意到，音乐是一种比语言更为感官性的媒介，因为在这里，相比于在语言中，重心是更多地落在那感官性的声音之上。
于是，感官性的天赋是音乐的绝对的对象。感官性的天赋是绝对地抒情的，而在音乐中，它在自己的整个抒情的不耐烦中爆发出来；这就是，它是精神地定性的，并且因此是力、生命、运动、持恒的不安、持恒的“继续不断”，但这一不安、这一“继续不断”并没有使得它丰富，它持恒地继续是它的原样，它不发展，却不断地向前奔涌就仿佛是在一股呼出的气息之中那样。如果我现在要用一个单个的说辞来标示这一抒情性的话，那么我就得说：它发声（den toner）；以此，我则又回到那感官性的天赋————作为那直接地音乐性地呈现出自身的东西。
我知道，在这一点上，我甚至能讲更多形形色色的东西，这我知道；我确信，对于那些内行人士，以一种完全不同的方式去澄清一切将是一件很容易的事情，这我相信。然而既然没有人（据我所知是如此）对此做出任何尝试或者做出仿佛想要尝试的样子，既然人们不断地只是在继续重复说“莫扎特的《唐璜》是歌剧中的皇冠”[39]而不去进一步展开说明自己借此是想说些什么，虽然所有人都以这样一种方式这样说着，这方式很明显地显示出，他们想借此说更多东西，不仅仅只是说“《唐璜》是最好的歌剧”，而是想说，它和其他歌剧有着一种质的差异，只有在那介于理念、形式、材料和媒介之间的绝对的关系中、再也没有别的地方可以找得到这种差异。我说，既然这情形是如此，那么我就只好打破我的沉默了。也许我这样是太急了一些，也许如果我再等待一段时间，我将能成功地说得更好，也许，我不知道，但我知道，我不是因为想要得到发言的喜悦而急着说出来、不是因为害怕一个专业人士会捷足先登而急着说出来，而是因为我怕，如果我也保持沉默，那么石头也会开始说话赞美莫扎特[40]，这样，每一个有着天生的说话能力的人就难免心里有愧了。
到此为止所说的这些，在我看来对于这一小小的考究而言差不多是足够了，因为这在本质上是为了做一些准备工作，去为对那些直接的爱欲的阶段作出阐述而开出一条路来，就像我们以这样的一种方式通过莫扎特而认识它们。不过，在我进入这项工作之前，我还想提一下一个事实，它能够从另一个方面引发出对那介于感官性的天赋和“那音乐性的”之间绝对关系的思考。我们都知道，音乐一直是宗教热情的可疑关注的目标。这种热情对之所给出的关注是不是有道理，这不是我们在这里所要探讨的，因为这只有着宗教方面的意义；相反，去观察“是什么东西导致了这个”，则不是一件没有意义的事情。如果我在这一点上追踪这种宗教热情，那么我就能够在一般的意义上这样地来为这运动的过程定性：宗教性越强，人们就在越大的程度上放弃音乐而强调言辞。在这一点上，各种不同的阶段是有着一种世界史的典型性的。那最后的阶段完全地排除了音乐并且仅仅抓住言辞。我完全可以用各种独特看法的丰富多样来为这所说的内容进行润色；但是我不想这样做，我只想在这里引用一个长老会会员[41]的几句话，它们是出自阿奇姆·冯·阿尔尼姆的小说：“我们长老会会员们把风琴看作是魔鬼的风笛，它借此来哄那沉思的严肃入睡，就像跳舞麻醉那些善的意图。”[42]这可以被看作是一个和所有其他的一样地有效[43]的说辞了。人们这样去排除音乐而以此来使得言辞成为那唯一统治者的依据是什么呢？在言辞被滥用的时候，它也能够像音乐一样地骚扰人的各种性情，想来所有醒悟的教派都承认这一点。这样，在它们之间就必定是有着一种质的差异了。但是，那宗教的热情本来想要表达的，是精神，因此它去要求那作为精神的真正媒介的语言，而摒弃音乐————那对于它说来是一种感官性的媒介并因此而总是一种用以表达精神的不完美的媒介的音乐。现在，那宗教的热情这样地排除音乐有没有道理，就像前面所说，是另一个问题；相反它对音乐与语言的关系的观察则是完全正确的。就是说，因此音乐无须被排除，但是我们必须看到，它在精神的领域是一种不完美的媒介，也就是说，它无法在“那直接地精神的”中被定性为精神地去具备自己的绝对的对象。这绝不是在说，我们因此就有必要将其视作魔鬼的作品，虽然我们的时代会提供出许多关于“那魔性的权力”可怕的证据[44]，通过这种魔性力量音乐能够抓住一个个体，而这个个体则又借助于奢侈逸乐所具的刺激性力量去把人群，特别是由女人们构成的人群，诱钓和捕获进恐惧的诱惑性陷阱。这绝不是在说，我们因此就有必要将之视作是魔鬼的作品，虽然我们带着某种秘密的恐怖感注意到，这一艺术比其他的艺术更为严重地以一种可怕的方式折磨其从事者。一种现象，够奇怪的是，这现象看来是避开了心理学家们和人众的注意力，除非他们在某个特别的场合被一个绝望的个体人格的恐惧尖叫惊吓着了。然而，足以值得引起我们注意的是，在民间传说中，也就是说在民风意识（Folkebevidstheden）中————民间传说就是民风意识的表达，“那音乐的”总是“那魔性的”。（作为例子我可以举出格林的《爱尔兰诸精灵的童话》[45]，1826年， 第25、28、29、30页。）
我在这里就那些直接的爱欲的阶段所谈的这些，全都是因为莫扎特，总的说来，我只是仅仅为了莫扎特一个人的缘故才谈论这一切的。既然我在这里所进行的这分类比较只能够间接地、通过与一个其他人的解说作比较才能够被导向他，因此，在我认真地开始这项工作之前，我对我自己和这分类比较进行了考察，唯恐我会以某种方式骚扰我自己或者一个读者在景仰莫扎特的不朽工作时的喜悦。那想要在莫扎特的真正的不朽宏伟中看到莫扎特的人，必须考虑他的《唐璜》；与《唐璜》相比，所有其他的都是偶然的、非本质的。但是，现在如果我们这样考虑《唐璜》，我们把莫扎特的其他歌剧中的个别东西也连带地放置在这一视角之下来看，那么我坚信，我们既不会贬低他、也不会损害到我们自己和我们的邻人。我们将有机会为这样的发现而感到高兴：音乐的真正内在力量在莫扎特的音乐中宣泄殆尽。
另外，我在前面的文字中我用过、在接下来的文字中我将继续使用这一表达：阶段（Stadium）；在使用这个表达的时候，我们不能执著地去把每一个阶段看成单个地存在的独立阶段、去把这一个阶段隔绝在另一个阶段之外。我本来也许可以更醒目地使用“变形”（Metamorphose）这一表达。这些不同的阶段在一起达成“那直接的阶段”，并且我们可以从中认识到，这些单个的阶段更多地是对一种属性（Prædikat）的揭示，这样，所有这些属性都跳进那最后阶段的丰富汇集，因为这最后的才是那真正的阶段。其他的这些阶段没有独立的存在；对于它们自己，它们只是为观念想象而存在的，并且由此我们也能够相对于那最后的阶段而看出它们的偶然性。然而，既然它们在莫扎特的音乐中找到一种各自独特的表达，那么我也就将分别地谈论它们。但最重要的是，既然连那最后的阶段也都还没有达成意识，那么我们就不能去把这些阶段想成是意识中的不同发展时段；我不断地只是在“那直接的”的完全的直接性之中涉及“那直接的”。
在我们想要使得音乐成为美学考虑的对象时，我们总是会遇到许许多多的麻烦，而这些麻烦在这里自然也是难免会出现。在前面的文字中，这些麻烦主要是在于：在我沿着思想的道路想要证明“感官性的天赋是音乐的本质性的对象”这样一种断言的同时，这断言其实却只能通过音乐来被证明，正如我自己也是通过音乐而达到了对之的认识。接下来的文字所要去克服的麻烦则尤其是：既然音乐所表达的东西————这东西在这里成为谈论的对象————在本质上是音乐的真正对象，那么要表达它，音乐所做的表达就要比语言所能做的表达远远要完美得多，而语言在音乐的旁边就显得很贫乏。当然，如果我所涉及的东西是不同的意识发展时段，那么自然这在我和在语言都是强项，但在这里所谈的不是这个方面。也就是说，在这里将要展开的东西，只会对那听过并且不断继续地听着的人有着意义。对于他，这其中也许能够包含有一个单个的暗示，能够触动他再去听。
第一阶段[46]
这第一阶段是在《费加罗》中的侍从[47]身上被暗示出来的。在这里，我们自然不是在那侍从身上看见一个单个的个体，但当我们在想象中或者在现实中看见由一个个体人格展示出的这样一个阶段时，我们很容易受到这种倾向的引诱。于是，这情形也或多或少地发生在剧中的侍从身上，难免就有某种偶然性的东西、某种不相关者的理念混进来，以至于他到头来不仅仅是他所应当是的人物、而是更多；因为一旦他成为一个个体，他在某种意义上立刻就变成这样。但是因为变成“更多”，他就成为了“更少”，他不再是那理念。因此人们不能让他有台词，而音乐则成了唯一的充分表达，而正因此，我们有必要留意：不管是《费加罗》还是《唐璜》，它们从莫扎特的手中出来时的原样是属于严肃歌剧（opera seria）[48]。于是，如果我们以这样一种方式把这侍从看成是一个神话式虚构的形象，那么，我们就会发现那第一阶段中的特有属性在这音乐之中被表达了出来。
“那感官性的”醒来，但却不是向着运动、而是向着静止，不是向着喜悦和欢乐、而是向着深深的忧郁（Melancholi）。欲求（Attraaen）还没有醒来，它是被沉郁地隐约感受到。在欲求中，“被欲求的东西”[49]持续地存在着，它从这欲求中升起而呈现在一种使人困惑的破晓状态中。这一关系在“那感官性的”之中，因为阴影和迷雾而拉远、因为在它们中的反射而又被拉近。欲求拥有那将要成为“欲求的对象”的东西，但却是“不曾去欲求这对象地”拥有这对象，并且以这样一种方式而并不拥有这对象。这是让人痛苦的、但同时因其甜蜜而让人入迷和着魔的矛盾，它带着它的忧伤、它的沉郁（Tungsind），从头到尾在这一阶段中振荡。也就是说，它的痛楚不在于有着太少，而更确切地说是在于有着太多。欲求是宁静的欲求、渴慕是宁静的渴慕、多愁善感是宁静的多愁善感，在之中那对象如朝阳破晓般地绽发出来并且如此接近这欲求渴慕的感伤梦想以至于它就在这感伤梦想之中。“被欲求的东西”萦舞到欲求之上，沉落到欲求之中，然而这一运动不是因为欲求自身的吸引力或者因为“有所欲求”这一事实而发生的。“被欲求的东西”并不消失，并不蜿蜒其道地出离欲求的拥抱，因为那样的话，欲求恰恰会醒来；但是它在那里而欲求却并没有欲求着它，正因此欲求变得沉郁，因为它无法去欲求。一旦欲求醒来，或者更确切地说，恰恰是因为这苏醒，欲求与“欲求的对象”就分开了，这时，那欲求自由而健康地呼吸，而它在这之前则因为“被欲求的东西”的缘故而不能呼吸。在欲求没有醒的时候，“被欲求的东西”施展着魔法、引诱着，甚至几乎使人恐惧。那欲求必须获得空气、必须去突破；在它们被分开的情况下，这才可能；“被欲求的东西”羞怯地逃开，谦逊得像一个女人，在它们之间发生分离，“被欲求的东西”消失并且在空气中萦舞着地呈现出来[50]，或者不管怎么说，是在那欲望之外。当人们在一间房间的天花板上画上一个挨着另一个的许多形象时，那么，以油漆匠的话说，这样的一面天花板有着压抑感；如果人们只轻快地画上一个简单的形象，那么这面天花板就显得要高得多。这情形也是欲求和“被欲求的东西”之间的关系在最初的和之后的阶段中的情形。
欲求在这一阶段只在场于一种关于自身的隐约感觉中，于是，这时的欲求没有运动、没有不安，只是轻轻地被一种内在的涌动摇晃着，就像植物的生命被囚禁在大地上，它也是这样地沉浸到一种宁静地常驻着的渴慕中、在沉思中越陷越深，但却不能淘空自己的对象，在本质上是因为在更深刻的意义上并没有什么对象在那里，而这一对于对象的匮乏则不是它的对象；因为如果是那样，那么它就会马上处在运动之中，那么它就会被决定下来————如果没有别的方式，那么它就会被决定在悲哀和痛苦之中，但是悲哀和痛苦在自身中并没有那种忧郁和沉郁所特有的矛盾，悲哀和痛苦没有那种作为“忧郁的东西中所具的甜蜜”的暧昧双义。虽然欲求在这一阶段并没有被定性为欲求、虽然这一“被隐约地感受到的欲求”相对于它的对象而言是完全地尚未被定性的，但它还是有着一种定性，也就是，它是无限深的。它就像托尔通过一只角来吮吸，角尖抵在世界的大洋里[51]；然而，它无法把自己的对象吸向自己，这是有原因的，它无法吸干这大海，不是因为这大海是无限的，而是因为这一无限对它来说无法成为一种对象。因此，它的吮吸不是在标示一种与对象的关系，而是同一于它的叹息，这叹息是无限深远的。
与这里的这种对“第一阶段”的描述相和谐，我们可以看出一个富有重要意义的细节：在音乐方面，那侍从的部分被安排为女声。这个阶段中的矛盾成分就仿佛是通过这一矛盾而被暗示出来，欲求是如此不确定，对象与这欲求的分别是那么微不足道，以至于“被欲求的东西”雌雄同体地憩身在这欲求之中，正如在植物生命中雄和雌都处在同一朵花中。欲求和“被欲求的东西”在这统一体中合一，它们两者都是中性的[52]。
虽然台词不属于那神话式虚构的侍从，而是属于剧中的侍从、这个诗意的形象切鲁比诺，虽然作为由此得出的结论，我们无法在这个关联上对这个角色有所反思，但既然一方面这个角色不属于莫扎特，另一方面它表达着某种完全不同于我们在这里所讨论的话题的东西，那么，我还是想去进一步强调出一句简单的台词[53]，因为它让我有可能在这一阶段与以后阶段的类比中对这一阶段进行描述。苏珊娜[54]嘲弄切鲁比诺，因为他在某种意义上说也同时爱上了玛尔瑟丽娜[55]，对这嘲讽，侍从无法作别的回答而只能说：她是一个女人。就剧中的那侍从而言，本质的方面是他爱上了伯爵夫人[56]；而他也会爱上玛尔瑟丽娜，则是非本质的，只是一种对那激情之热烈所作的间接和悖论性的表达；他正是带着这种激情而被伯爵夫人迷住。而就那神话式虚构的侍从而言，他爱上伯爵夫人和爱上玛尔瑟丽娜就是同样地本质的，也就是说，女性是他的对象，而这是她们两个所共有的性质。因此在我们在后面听到关于《唐璜》时：
甚至六十岁的风情女人
他也会带着喜悦将她们加入自己的名单[57]
于是，这是对这里的情形的一个完美类比，只是在唐璜那里，欲求的强度和确定性已经得到了远远更多的展开。
如果我现在敢冒这个险去尝试用一个单个的属性来标示莫扎特音乐————就《费加罗》中的侍从而言————的特有属性，那么我将说：它是陶醉于爱欲的，但是就像所有陶醉，一种在爱欲中的陶醉也以两种方式起作用，要么是高兴的透明的生命喜悦，要么是浓缩的、朦胧的沉郁。这后者是这里的音乐的情形，这样的描述也对；对此的理由是音乐所不能给出的，因为这超出了音乐的努力范围；心境本身是语言所无法表达的，它过于沉重和密实，以至于言辞无法承受它，它只能是由音乐来重现。它的忧郁源于那深深地内在的矛盾，————前面我们曾对这种矛盾有过强调。
这第一阶段是以那神话式虚构的侍从来标示的，现在，我们离开这第一阶段；我们让他继续沉郁地梦想他所具备的、忧郁地欲求他所拥有的。他永远也达不到更远，他永远也无法出发，因为他的运动是幻象的，这样，也就是没有运动。剧中的侍从则是另一回事；因为他的未来会让我们带着一种真正的和诚实的友谊去关注，我们祝贺他成为军官，我们允许他再一次吻别苏珊娜[58]；说到他额上的吻印[59]，如果别人不知道就不会看出那是什么，我们不应当以此来出卖他；但是更多也就没有了，我的好切鲁比诺，要不我们呼叫伯爵来说话，那么这话就这样说：“上路，出门，去军团，他又不是小孩子，没有什么人比我更清楚这一点了。”[60]
第二阶段
这一阶段是以《魔笛》中的帕帕吉诺[61]来标示的。在这里，我们要做的工作自然又是把那本质的从偶然的东西中区分出来，把那神话式虚构的帕帕吉诺召唤出来而去忘记那剧中的实在人物，尤其是在这里，因为这个剧中的人物已经和那各种各样可疑的含糊语流有了关联。在这一点上，我觉得有必要贯穿整部歌剧来展示，这歌剧的主题，作为歌剧主题来看，在其最深的根本上是失败的。另外，通过去观察，为什么这样一种努力（通过让一种更深刻的伦理观在各种各样的意义更为重大的辩证考验中作出自己最初的尝试而把这种伦理的看法安置进来）是一种大胆地完全跑到了音乐的界限之外的冒险，即使一个莫扎特也不可能对这种冒险会有什么更深的兴趣，————通过这种观察，我们在这里并不缺乏机会去从一个新的方面来阐明“那爱欲的”。这部歌剧中的明确倾向恰恰就是它之中的“那非音乐性的东西”，因此，尽管有着一些个别的完整乐曲、一些个别的深刻动人的激情表白，但它成不了一部经典歌剧。然而所有这些却是我们在眼下的一个小小考究中无法深入探讨的。我们只关注帕帕吉诺。现在，这对我们是很有利的，哪怕不是出自别的原因，只是因为我们因此而不用去尝试着对“帕帕吉诺与塔米诺[62]的关系所具的重要意义”做什么解释了，————这种关系就设计的角度看起来是如此深奥而富有思想性，以至于它对于纯粹的思想性来说变得几乎是不可思议的了。
对《魔笛》的这样一种处理也许会让某些读者觉得太随意，既是因为它过多地关注帕帕吉诺、也是因为它对整部歌剧的其余部分关注太少；他也许不会同意我们的做法。这种看法的原因其实是在于，他不同意我们在对莫扎特的音乐的每一种看法上的出发点。这出发点，按我们的看法，也就是《唐璜》，另外我们确信，当我们在与《唐璜》的关联中去看大部分别的歌剧时，我们就显示出对莫扎特的最大崇敬，而我也并不因此会否认“让每一部单个的歌剧成为专门研究的对象”的重要性。
欲求醒来，并且就像我们总是遇到的情形，我们首先是在醒来的那一刻才察觉到我们做过梦，在这里也是如此，梦已经过去了。这一“欲求在之中醒来”的苏醒过程、这一震动，把欲求和对象分开了，它把一个对象给予这欲求。这是一种必须被严格地坚守的辩证定性：在欲求存在的时候，对象才存在，在对象存在的时候，欲求才存在，欲求和对象是一对孪生子，之中的一个不会比另一个更早地（哪怕是瞬间中的最小部分）到达世界。但尽管它们是如此绝对地一下子进入世界，甚至不会有像孪生子那样的时间间歇，然而，这一“进入存在”（Tilblivelse）[63]的意义不在于这两者合一，而相反是在于这两者分离。但是，“那感官性的”的这一运动，这地震，在瞬间之中把欲求和它的对象相互无限地分割开；但是正如那运动着的原则在一瞬间里呈现为分裂着的，它也是这样地又通过“想要去合一那被分开了的东西”来揭示出自己。分裂的结果是，欲求被从自己的实体性的“憩于自身”之中拉扯出来，并且，作为这一运动的一种结果，对象不再落入实体性的定性之下，而是将自己分裂成一种多样性。
正如植物的生命依附于土壤，那第一阶段也是这样地沉陷在实体性的渴慕之中。欲求醒来，对象逃走，丰富多样地在其显现之中，渴慕将自己从土壤中解脱出来并且开始自己的漫步，花朵得到了翅膀并在这里那里到处变换而不知疲倦地鼓翼。欲求瞄准了那对象，另外，它也在自身之中被撼动，它的心脏健康而快乐地跳动着，那些对象迅速地消失和出现，但在每一次消失之前都有一个享乐之“此刻”（Nu）、一个触摸之瞬间，短暂而极乐，萤火虫般地闪耀着，变换而轻巧如同蝴蝶的拂触，并且也像它一样地无害；无数的吻，但如此快地享受，以至于这就像刚从这一对象这里取了，下一个对象已经在给予了。只在分秒之间会隐约地感觉到一种更深的欲求，但这隐约的感觉马上就被忘却了。在帕帕吉诺身上，那欲求开始去寻找发现了。这一探索欲望是它之中的“悸动着的东西”，是它的欣悦。它没有为它的探索找到真正对象，但是通过在“丰富多样的东西”之中寻找他所想发现的对象，它发现了这“丰富多样的东西”。这样，欲求醒了，但没有被定性为欲望。如果我们回想一下，欲求在所有这三个阶段里都是在场的，那么我们就可以说：它在第一个阶段被定性为是“梦着的”，在第二阶段被定性为“寻求着的”，在第三个阶段被定性为“欲求着的”。就是说，那寻求着的欲求还不是欲求着的，而只是在寻求那它能够去欲求的东西，但没有在欲求这东西。因此这样的一个描述也许对于它是最有标识性的：它发现。于是，如果我们拿帕帕吉诺和唐璜作比较，那么，他贯穿世界的旅行不仅仅只是一种探索旅行，而是更多，他不仅仅享受探索的旅行童话，而也是一个出去征服的骑士我来、我看、我征服（veni-vidi-vici）[64]。探索和征服在这里是同一的；甚至在某种意义上我们可以说，他在征服胜利之上忘却探索发现，或者，那探索发现被留在了他的身后，因此他把它留给了他的仆人和秘书勒波拉罗（如果我想象帕帕吉诺作记录的话，那么勒波拉罗所记下的这个名单则是完全另一种意义上的东西了）。帕帕吉诺挑选，唐璜享受，勒波拉罗回顾察看。
这之中的特性，就像每一个阶段中的特性一样，无疑我是能够将之展现在思想面前的，但总是只在它终止的那一刻。但即使我有这样的可能，能够如此完美地描述它的特性并且解说这特性的渊源，那么，在那里仍然总还会有些东西剩下，是我所无法说出的，却是要让人去听的。这东西太直接，以至于它无法在言辞之中被保留住。在这里，帕帕吉诺的情形也是如此，这是那同样的谣曲，那同样的旋律；在他结束的时候，他又从头重新开始，并且不断地这样。于是，人们可以反驳我说：要说出什么“直接的”在根本上是不可能的。在某种意义上，这反驳说得也完全很对，但是，首先，精神的直接性在语言中有着它的直接表达，其次，如果是由于思想的入场而使得它的这种情形有所变化的话，那么在本质上它依旧是那同一种不变的东西，恰恰因为它是精神的定性。相反，在这里我们所谈的是一种感官性的直接性，也就是说，在那些媒介间的错误关系使得“不可能性”成为绝对的情况下，这感官性的直接性本身则有着一种完全不同的媒介。
如果我现在要尝试用一个单个的属性来标示莫扎特音乐在此剧中我们所关心的部分中的特有属性，那么我将说：它是欢快地叽喳着的、生命力旺盛的、情欲奔涌的。这样看的话也就是说，我特别要着重强调的是那第一咏叹调[65]和钟乐[66]；与塔米诺[67]以及后来与帕帕吉娜[68]的对唱则完全地落在了“那直接的——音乐性的”之外。相反，如果人们看那第一咏叹调，那么人们无疑将会同意我所使用的这些属性，并且，如果人们进一步地去留意它，那么，人们就另外还将找到一个机会去看出，在“那音乐性的”作为理念的绝对表达而呈现出来的地方，也就是说，在“这理念是直接的音乐性的”的地方，“那音乐性的”有着怎样的意义。我们都知道，帕帕吉诺用簧管来伴奏他的生命喜悦的欢欣。无疑，每一只耳朵肯定都会有一种特殊的方式来感受到自己被这一伴奏感动；但我们对之想得越多，我们在帕帕吉诺的身上看到越多那神话式虚构的帕帕吉诺，那么我们觉得它所表达和标识的东西就越多；我们不会因为一次又一次地重新听它而厌倦，因为这是对整个帕帕吉诺的生命的一种绝对充分的表达————他的整个生命就是这样一种不停息的叽喳，在一切没有意义的轻浮言辞里无忧无虑没有休止地叽喳下去，并且，这叽喳是喜悦和欢欣的，因为这是他的生命的内容，在自己的所作所为中喜悦、在自己的歌声中喜悦。我们都知道，在歌剧中这样的一种安排是多么深刻————安排让塔米诺和帕帕吉诺的笛声相互应和。然而，怎样的一种差异啊！塔米诺的笛声，它恰恰就是那被用来命名歌剧的，在其作用中是完全失败的，为什么呢？因为塔米诺根本就不是什么音乐性的形象。这问题是出在整部歌剧的失败的设计上。塔米诺在其笛声中变得绝顶地枯燥无聊和多愁善感，而如果我们对他在别的方面的整个发展、对他的意识状态进行反思，那么，每次在他拿出他的笛子对着它吹上一段的时候，我们就难免会想到贺拉斯笔下的农民[69]（“那乡巴站着等待，溪水流干”[70]），只是贺拉斯没有给他的农民一支笛来无谓地打发时间。塔米诺作为戏剧形象完全是在“那音乐的”之外，正如在总体上，这个剧想要完善的精神发展是一种完全非音乐的理念。塔米诺恰恰跑得太远，以至于“那音乐的”终止了，因此他的笛乐只是浪费时间来打发思想。也就是说，要去打发思想正是音乐所非常擅长的，甚至各种邪恶的思想，就像人们说及大卫，他以他的演奏来驱逐扫罗的恶劣心情[71]。然而，在这之中有着一种极大的幻象；因为只有在它把意识赶回到直接性中并且在之中将之摇哄着入睡的时候，它才能做得了这事情。因此，个体无疑会在陶醉的那一瞬间感到幸福，但却只会变得更不幸。完全地在括号之中[72]，我要在这里让自己加入一个说明。人们曾使用音乐去治愈精神病人；人们在一定的意义上也达到了自己的目的，但这却是一个幻觉。就是说，在疯狂性有着一种心灵的依据时，那么它总是会在意识中的某一点上的硬结中。这一硬结必须被克服，但是为了真正将之克服，我们就必须走上一条和“通向音乐的路”完全相反的路。如果我们现在使用音乐，那么我们就走上一条完全不正确的路而使得那病人变得更为疯狂，尽管他看上去好像是停止了疯狂。
我在这里就塔米诺的笛乐所谈的这些，想来我完全可以让它们留在那里而不用害怕看到它们被误解。我的意图绝不是去否认————这事实上也已经多次获得了承认：当音乐步入一个陌生的领域，也就是语言的领域，这时，它只能作为伴奏而有着其意义；《魔笛》的错误则是，整个剧所倾向的东西是意识，也就是说，这剧的真正倾向是去取消音乐，然而，它却还是要成为一部歌剧，而在剧中甚至连这一想法都不是清晰明了的。那伦理性地定性的爱情或者婚姻性的爱情已经被设定为发展的目标，这剧的根本错误就在此，因为，我们听由它去，教会的还是世俗的，它想作为什么就让它作为什么，但有一样东西却是它所不能是的，它不是音乐性的，甚至它是绝对地非音乐性的。
这样，从音乐的角度上说，第一咏叹调，作为对于帕帕吉诺的整个生命的“直接的——音乐性的”表达，有着其重要意义，而这生命史在与音乐相同的程度上是那绝对充分的表达，这生命史只是在比喻的意义上的生命史；相反，钟乐则是对于他的活动所做的音乐性表达，这里又一次是这样，我们只能通过音乐来获得对它的想象；这音乐是有着魔力的、诱惑性的、有吸引力的，正如那个男人的演奏，让那些鱼停下来倾听[73]。
那些台词，不是因为希卡耐德[74]就是因为丹麦语翻译者[75]的缘故，从大体上看是那么地疯狂而愚蠢，以至于几乎让人觉得不可思议，莫扎特怎么从那些东西之中发掘出他所发掘出的东西。让帕帕吉诺说一下关于他自己：我是一个自然人[76]，并且这样在同一个现在（Nu）中把自己弄成一个撒谎者，这可以看作是一个和所有其他的一样地有效[77]的例子。我们可以以那些第一咏叹调的歌词[78]中的那些词句来达成一个例外：他把他所抓住的那些女孩关进他的笼子。如果我们想要在它们中加入比作者自己可能加入的稍稍更多一点的东西，那么，它们恰恰就标示了帕帕吉诺的活动中的“无害的元素”[79]，这就像我们在上面所暗示过的那样。
现在我们离开这神话式虚构的帕帕吉诺。那现实的帕帕吉诺的命运是我们所无法深入探讨的，我们希望他和他的小帕帕吉娜好运气，并且我们完全听由他去在“让一片原始森林或者一整块大陆生养满许许多多小帕帕吉诺”中寻找他的快乐[80]。
第三阶段
这一阶段是以唐璜为标示的。在这里我不用像在前面的文字中那样地要去把一个单个部分从歌剧中分出来，在这里，我所要做的不是分割，而是综述，因为整个歌剧在本质上是对于那理念的一种表达，除了几支曲子是例外，它在本质上是憩居在这理念之中、在戏剧的必然性之下被吸引向这一作为其中心的理念。因此，我们又有机会看到，在我把这第三阶段称作唐璜的时候，我在怎样的意义上能够用这个名字来称呼前面的阶段。先前我已经提醒过，它们不具备什么特别的存在，而在我们从这一阶段出发时————这一阶段才真正是那整个阶段，我们就不怎么适合去将它们看成是各个片面的抽象或者各个暂时的预想，而更确切地，应当将它们看成是各种对于唐璜的隐约感觉，剩下的，那仍然不断地留在那里能够有权让自己去稍稍使用“阶段”这一表达的东西就是：它们是各种片面的隐约感觉，通过它们中的每一个，我们只能隐约地感觉到某一个方面。
第一阶段中的矛盾在于，欲求无法得到任何对象，而不曾欲求地拥有着它的对象并且因此而无法去欲求。在第二阶段中，对象在自己的多样性中显示出了自己，但是由于欲求在这多样性之中寻求着自己的对象，它在更深刻的意义上仍还是没有对象，它还没有被定性为欲求。在唐璜中，那欲求则被绝对地定性为欲求，在强度和广度的意义上都是那先前两个阶段的直接统一体。第一个阶段理想地欲求着“那唯一的”；第二个阶段在“那多样的”定性之下欲求“那单个的”[81]，那么第三个阶段是由此得出的统一。欲求在“那单个的”之中有着其绝对的对象，它绝对地欲求“那单个的”。在这里有着某种诱惑性的东西，我们将在下面对之进行讨论。欲求在这一阶段因而是绝对地健全的、胜利的、欢悦的、不可抵挡的和魔性的。因此我们自然不能忽略，在这里所谈的不是一个单个个体中的欲求，而是那作为原则的欲求，它在精神上被定性为“精神所排斥的东西”。这是那感官性天赋的理念，这情形也是我们在前面文字里所曾提示过的。首先，对于这一理念的陈述表达是唐璜，接着，对唐璜的陈述表达则又只能是音乐。特别是对这两者的看法，它们在接下来的文字中将被不断地从各种不同的方面来强调，而另外，这一歌剧的经典意义也由此而将被间接地证明和展示。然而，为了使读者更容易地保持着有一种总体上的概观，我将努力去把那些分散的看法集中到在几个要点之下。
就这音乐谈一些个别的东西，不是我的意图，我将会借助于所有善意的精灵去警惕着，特别是，不让自己去把一大群无谓但却又非常喧嚣的属性驱赶到一起，或者在语言性的泛滥中透露出语言的无能，而尤其因为我不是把“语言不能承受这种泛滥”看成是语言中的一种不完美，而相反是将之视作一种更高的潜在力量，但因此我也更愿意在音乐自身的界限内去对音乐做出认可。相反，我所想要做的，一部分是从尽可能多的方面来阐明那理念以及它与语言的关系，并借此去不断越来越全面地把音乐所归属的区域环抱起来，就好像是去让它因恐惧而爆发出来，而在它能够让人听到的时候，则除了说“去听！”之外，我再也无法就它而说更多。我觉得通过这种努力所想做的是审美学家们所能够做到的最高水准了；我是不是能够做成功，则是另一回事了。只有在一个个别的地方，一个属性会像一封海捕信[82]一样地给出对它的描述，但是我并不因此就应当忘记或者允许读者去忘记，那手中有着海捕信的人根本就不曾因为有了这张逮捕令就等于是抓住了这逮捕令所针对的人。还有这歌剧的整个设计，它的内在建构，将会在一个专门的地方成为专门讨论的对象，但是再一次是这样：我不会允许自己去高声呼叫“哦！好啊！真是天晓得啊！好极了！[83]”但只是不断地把“那音乐性的”引诱出来，并且认为通过这种努力所想要做到的是一个人在纯粹的审美意义上对“那音乐性的”所能够做到的最高水准了。这样，我所想要给出的，不是一种对这音乐的动态持续的评论，在本质上这样的评论除了主观的偶然性和特质性之外不可能再会有什么别的内容，并且只能去迎合读者那里的某种相应的东西。甚至一个像霍托博士[84]那样地见识广博的、在表达中有着品位而又富于反思的评论家也无法幸免，一方面他的解说退化为一种冗长的言辞堆砌被用来补偿莫扎特的乐调之丰富，或者说，他这解说听起来就像是对莫扎特的全音色的、丰富的繁茂生机的一种呆钝的回响、一种苍白的临摹。另一方面，有时唐璜变得比歌剧中本来的唐璜更多而成为一个反思的个体，有时又变得更少。后者的原因自然是在于，《唐璜》中那深刻的绝对的关键意义被霍托忽视了，对于他，《唐璜》只是一部最好的歌剧，但它和所有其他歌剧并没有质的差异。但是，如果人们没有带着思辨的目光的无处不在的确定性来认识到这一点，那么人们就不可能带着价值或者公正地谈论《唐璜》，尽管如果人们认识到这一点的话，人们原本是能够比这在此大胆议论的人远远更出色和更丰富并且（最重要的是）更真实地去谈论它。
相反，我将不断地在理念、处境等等之中追踪“那音乐的”，反复透彻地倾听它，而到我把读者对音乐的接受感带到了这样一种程度上————以至于他在什么也没有听见的情况下仍然仿佛是在听音乐。这时，我就完成了我的任务，于是我缄默，于是我就像对我自己说一样地对读者说：去听。你们这些友善的守护神们，你们守护着所有无邪的爱情，我向你们托付出我的全心，你们要看守那些劳作的思想，让它们对那些对象来说是有价值的，你们要把我的灵魂构建成一种悦耳动听的工具，你们要让那雄辩的柔和微风迅速地拂过它，你们要发送出各种富饶的心境们的怡情和祝福。你们这些公正的精灵们，在美的国度里守卫着边境的你们，看守着我，不要让我在“去把《唐璜》弄成一切”的痴迷热情或盲目狂热中不公正地对待它、贬低它、把它搞成不是它实际所是的其他东西————它在实际上就是那最高的；你们这些强大的精灵，你们知道怎样抓住人的心灵，帮助我去抓住我的读者，不是用激情的网套或者雄辩的诡诈、而是用信念的永恒真理来帮助我去抓住我的读者。
1.感官性的天赋，被定性为诱惑
在《唐璜》的理念出现的时候，没有人知道，被显示出来了的有关材料只有这么一些：它隶属于基督教，而通过基督教，它又属于中世纪。如果我们无法有稍稍确定性去在人的意识中把这个理念回溯到这一世界史的段落中，那么，一种对这理念的内在本性的观察也能够马上把任何怀疑都消除掉。总的说来，中世纪是代表[85]的时期，部分地是意识到的、部分地是无意识的；那整体的全部在一个单个的个体身上得到代表，然而，这代表有着这样一种方式：那被定性为整体并且呈现在一个单个的个体身上的东西，只是一个单个的方面，因此那单个的个体就同时既大于又小于一个个体。在这个个体旁边则站着另一个个体，也是同样作为整体地代表了生命内容的另一个方面，比如说，骑士和经院学者，神职人员和世俗人士。在这里，生命的宏大辩证法不断地在观念性代表的个体们身上被图解出来，这些个体常常是一对对地相互面对着，生命只是以一种形式[86]不断地在那里，而那同时以两种形式[87]统一地拥有着生命的宏大辩证统一体却没有给出任何隐约的征兆。因此，那些对立面通常是漠不相关地相互处在对方之外。这一点是中世纪所不知的。它就是这样去实现那自己所没有意识到的代表之理念，而一种后来出现的思考才在它之中看见这理念。如果中世纪把一个个体放置在它自己的意识前作为理念的代表，那么它往往就在这个个体旁边放置一个与之有关系的另一个个体；这一关系在一般的情况下是一种喜剧的关系，在此之中这一个个体就好像是在修补另一个个体对现实生活的不成比例的尺码。比如说，国王身旁有小丑，浮士德有瓦格纳[88]，堂吉诃德有桑丘潘沙[89]，唐璜有勒波拉罗[90]。这一形式结构在本质上也是属于中世纪的。于是这理念属于中世纪，而在中世纪中，它则并不属于某个单个的诗人，————各种有着原始力量的理念带着本土的（autochthonisk）[91]本原性从民俗生活的意识世界中爆发出来，而它就是这些理念之一。中世纪必须把由基督教带入了这个世界的那种肉体和精神间的分裂当作自己的思考对象，而为了这个目的，它把那些斗争着的力量分别地当作一种观想（Anskuelsen）的对象。于是，唐璜（如果我敢这么说的话）就是肉体的化身，或者肉体的由“肉体自身的精神”所达成的精神化。这在前面的文字中已经得到了足够的强调；而我在这里想提醒读者注意的则是，我们是应当把唐璜归到早期的还是晚期的中世纪。他处在一种与骑士制的本质性关系中，这是每个人都很容易留意到的。这样，要么他是“那爱欲的”的有争议的、被误解的前奏，要么那骑士制是一种对于精神而言还仍然只是相对的对立；要等到对立面在更大的程度上深化分裂，这时，唐璜才作为与精神有着生死对立的“那感官性的”出现。骑士时代的爱欲与希腊时期的有着某种类似，它和希腊的爱欲一样是灵魂地定性的，但区别则是在于：这种灵魂性的“已定性”（Bestemmethed）是置身于一种普遍的精神的“已定性”之内的，或者说，是作为一种整体的“已定性”。女人性（Qvindeligheden）的理念是不断地以很多种方式处在运动之中，这情形不是希腊性中的情形，————在希腊性中，每一个人都只是美丽的个体人格，但女人性则无法被隐约感觉到。因此骑士的爱欲在中世纪的意识中，也是处在一种与精神的或多或少的和解关系中，尽管精神在自己坚决的严厉中保持着对它的怀疑。现在，如果我们的出发点是在于 “精神的原则已被设定到了世界之中”，那么，我们在一方面能够这样去想象：首先到来的是那最晃眼的对立、最开天辟地的分裂，而在之后这对立和分裂才渐渐地平和下来。如果是这样的情形，那么唐璜就属于早期的中世纪。在另一方面，如果我们设想，这关系是逐渐地发展到这一绝对的对立，这样，在精神在越来越大的程度上把自己的股份从联合公司中抽出来以便去单独运作的时候，这也是更为自然的方式，在这样的情况下，那真正的“冒犯愤慨”[92]就出现了，这样一来，唐璜就属于后期的中世纪。于是，我们在这时期里就被导向那个点————中世纪正要消失的那个点，在这里我们也遇上一个有亲缘关系的理念，也就是浮士德，区别只是，唐璜位于稍早的一个位置上。精神被单单地定性为精神而放弃这个世界，它觉得这世界不仅仅不再是它自己的家园，而且甚至也不是它的舞台，它退出这世界而进入到更高的区域，这时，它就让“那世俗的”留下作为感官性权力的竞技场，它曾一向生活在与这权力的斗争之中，现在它把位置让给了这权力。于是，在精神将自己从大地上解脱出去的时候，那感官性就带着自己全部的权力呈现出来了，它对这种变动没有什么反对，它也认识到“被分开”中的好处，并且为这样的事实感到高兴：教会不再诱导劝说它们继续在一起而是割断了那原先捆住它们的带子。现在感官性在自己的财富、在自己的欣悦与欢呼中醒来，比以前任何时候都强大，就像一个大自然中的隐士、那内向的[93]艾科（她从不首先对谁说话或者在没有被问的情况下说话），如此心旷神怡地忘情于骑士的猎号及其爱欲旋律之中、在狗吠中、在马的喷鼻声中，以至于它永远不知疲倦地一再又一再地重复这声音，而最后，就仿佛是很轻地向自己低语以免自己忘记这声音，就这样，在那精神离开了世界的同时，对于感官性的世俗精神来说，这整个世界成为一个从各个方向发出回声的居所。在中世纪，人们对一座山知道很多可谈论的东西，一座地图上没有的山，它叫做维纳斯山[94]。在那里感官性有着自己的家，在那里它有着自己的各种狂野的喜悦，因为那是一个王国，一个国家。在这个王国里，语言是没有家园的，思想的冷静也没有，反思的艰辛收获也没有，在那里只响着激情的基音、欲望的游戏、陶醉的狂野喧嚣，在那里人们只是在永恒的晕眩熙攘之中获得享受。这个王国的长子是唐璜。 “这是罪的王国”这句话并不因此就被说了出来，因为必须到它在审美的差异之中显示出来的那一瞬间，我们才可以断言它。只有到了反思登场的时候，它才将自己显示为罪的王国，但是，这时唐璜被杀了，这时音乐哑了，这时我们只看见绝望了的抵抗无奈地做着反对却无法找到任何连贯的支承点，甚至在乐调中也没有。在感官性将自己显示为那应当被排除的东西、显示为那精神不愿与之有关的却不曾对之有所审判或者对之进行谴责的东西时，这时，“那感官性的”就取用了这一形象，它是在审美上的无关紧要之中的“那魔性的”（det Dæmoniske）。这只是一瞬间里的事情，然后一切马上就被改变了，这时音乐也已成为了过去。浮士德和唐璜是中世纪的提坦和巨人，他们在各种努力追求的宏伟之中与那些古代的巨人没有区别，但也许这之中是有所不同的：他们是被隔绝的，他们不构建一种不同力量的联合————这些力量只有通过联合才能变得具有冲击天空的气势；但在他们这里，全部力量都集中在这一个个体的身上。
于是，唐璜就是对于“那魔性的”的表达，被定性为“那感官性的”，浮士德是对于“那魔性的”的表达，被定性为“那精神性的”，也就是基督教的精神所排除的“那精神性的”。这些理念处在相互间的本质性的关系中，并且有着许多相似的地方，于是我们也可以期望，它们在这一方面也有共同性，就是它们两者都是在一个民间传说中被保留下来的。这情形在浮士德是众所周知的。存在有一本民间书[95]，它的标题很有名，尽管这书本身被使用得不太多，这在我们的这个“大家都在忙碌于浮士德的理念”的时代，尤其是奇怪的。事实就是这样，同时每一个未来的“无固定薪水的大学教师”（Privatdocent）或者大学教授[96]，作为精神上的成熟者，认为通过出版一本关于浮士德的书————他在这本书里很忠实于原文地重复着所有其他大学毕业生（Licentiater）和科学再受洗者（videnskabelige Confirmander）所已经说过的话————就可以取信于公共读者们的宫廷，然后他认为自己可以敢于忽视这样一本小小的无足轻重的民间书。他从来没有想到过，其实这样的事实是有多么美好：那真正伟大的东西对于所有人来说都是共同的，在歌德写着一本《浮士德》[97]的同时，一个年轻农夫走到特烈布勒尔的寡妇[98]或者去哈尔姆广场的一个贩歌妇那里[99]，并且半出声地为自己读一下这本民间书。这本民间书实在是应当获得人们的注意，最重要的是，它有着人们赞美的那种葡萄酒所具的一种高贵特质，————这样的一种葡萄酒，有着花束，它有着一种极其出色的出自中世纪的酿酒标志，而在你打开它的时候，扑鼻而来的是一股那么醇香美味而有特色的气味，以至于你会获得一种完全奇特的心情。然而关于这个方面所谈的东西已经足够多了，我想提请读者注意的只是：关于唐璜则没有这样的传说存在。没有什么民间书，没有什么民谣通过不断地在“今年面世”[100]而将它保存在记忆中。不过也许还是存在过一个传说，但是这传说按各种几率来算被限制成一种完全简单的暗示，也许这暗示比那用来构成布尔戈尔的《列诺尔》的那几个段落更短[101]。也许它只包括了一个数目，因为，如果我没有搞错很多的话，那么现在的这个数字1003就属于一个传说[102]。一个不包括别的东西的传说看起来有点贫乏，在这样一种关联上很容易得到解释，因为它没有被以书面的形式写下，但是这个数字却是一种出色的属性，一种抒情的鲁莽，这也许是那么多的人所没有留意到的，因为他们在看见它时是那么习以为常。虽然这一理念没有在一种民间传说里找到其表达，这样，它却以另一种方式得到保存。我们都知道，《唐璜》在很早以前就作为一种集市货摊剧而存在着，确实，这也许就是它的最初存在了。但是在这里，这理念是被喜剧性地理解的，在总体上这是值得我们去留意的：中世纪很擅长去装备那些理想，它也在同样的程度上能够确定地去看出隐藏在那理想之超自然尺码中的“喜剧的元素”[103]。去把唐璜搞成一个自以为是曾诱惑了所有女孩子的自夸牛皮大王、让勒波拉罗相信他的谎言，这无疑不会是完全糟糕的喜剧设计。而即使这不可能、即使这不曾被人想到过，那喜剧性的转折则永远也无法避免，因为它是在于那介于主人公和他运动于之上的舞台之间的矛盾之中。这样，我们就也能够让中世纪讲述关于那被强有力地塑造出来的主人公，说他们两眼之间有两英尺的距离，但是如果一个普通人想要在舞台上登场并且作出一副“两眼之间有两英尺的距离”的样子，那么“喜剧的元素”就完全地跑出来了。
这里就“唐璜”传说中所谈论的这些东西，如果它们不是处在对这一考究的对象的一种更近的关系之中的话、如果不是因为它们有助于去把思想推向那曾经被确定下的目标的话，那么它们就不会在这里获得它们的位置了。这一理念在与浮士德相比较的时候有着一个如此贫乏的往昔，原因无疑是：只要人们无法认识到音乐是它的真正媒介，那么在它之中就会有着某种谜一样的东西。浮士德是一个理念，这理念在本质上又同时是个体。去想象“那精神的——魔性的”集中在一个个体中，这是那思想自身的结论，相反，去想象“那感官性的”在一个个体之中，则是不可能的。唐璜处在一种介于“去作为理念，就是说，力、生命”和“作为个体”之间的持恒的盘旋徘徊之中。但这一盘旋徘徊是那音乐性的颤抖。在大海汹涌翻腾的时候，那些泛着泡沫的波涛在这一动荡中构成画面就好像是一些生灵[104]；就仿佛是这些生灵在启动波涛，而其实则相反，是波涛构建出这些画面。唐璜就是这样的一幅画面，不断地呈现出来，但却没有获得形象与谐和，一个不断地被构建而又完成不了的个体，关于他的生命史，人们除了去听那些波涛的喧嚣之外无法感觉到别的东西。在唐璜被以这样一种方式领会的时候，在一切之中就都有了意味和深刻的意义。如果我想象一个单个的个体，看着他或者听见他说话，那么这“他诱惑了1003个女子”就变得滑稽；因为一旦他是一个单个的个体，那么所强调的重音就完全落在了另一个地方；也就是说，这“他诱惑了谁怎样诱惑”就被强调了出来。那传说和民间信仰的天真能够成功地说出这一类东西而丝毫不会隐约感觉到那“喜剧的元素”；而对于反思，这则是不可能的。而相反，当他在音乐中被我领会到的时候，那么我所领会到的不是这单个的个体，而是自然权力、“那魔性的”是那样乐此不疲地诱惑，没完没了地诱惑，完全就像风的吹刮、大海的摇摆，或者像一道瀑布似的从高处向下冲击，乐此不疲而没完没了。在这样一种意义上，被诱惑者们的数字就同样也可以是任何别的数字，一个远远更大的一个数字。在我们把文字翻译成歌剧的时候，要使得这翻译准确到不仅仅是可唱的、而且在意味上也是既多多少少和谐于文字又同样地和谐于音乐，这在通常可不是什么容易做好的工作。作为一个“这在有时候完全可以是无所谓的”的例子，我在这里引用出《唐璜》中的名单上的数量，但是我并不因此就会带着人们通常对之所具的那种轻率态度而去认为“事情并不取决于这样的东西”。相反，我在极大的程度上带着审美的严肃来看待这问题，并且，我因此而认为，它是无所谓的。我只是推重1003这个数字所具的性质，就是说，它是奇数并且是偶然的，这一点绝非不重要，就是说，它在给出这样一个印象：这名单根本没有完成，而相反唐璜正在马不停蹄地继续；我们几乎会去为勒波拉罗感到难过，他不仅仅只是，如他自己所说[105]，在门外望风，而且在那里他另外还要去记一笔这么复杂的账，它足以让一个经验老到的公务秘书手忙脚乱。
感官性在《唐璜》中被我们领会的这种方式————作为原则————在这之前从来不曾有谁在世界里以这种方式来领会过它；因此“那爱欲的”在这里也通过另一个属性而被定性，在这里爱欲是诱惑。奇怪的是，在希腊性中完全缺乏着对于“一个诱惑者”的理念。我绝对没有想要因此来赞美希腊性的意思，因为，我们大家都知道，不管是诸神还是人类，他们在情欲之爱中全都是乱七八糟的；我也没有想要责贬基督教；因为，它也只是在自身之外有着这理念。希腊性缺乏这一理念，原因是在于，它的整个生命是被定性为个体人格的。于是，“那灵魂的”是占着统治地位的，或者，总是与“那感官性的”有着和谐的共鸣。因此，它的情欲之爱是灵魂性的，而不是感官性的，正是它使得那支配着所有希腊的情欲之爱的谦逊端庄（Blufærdighed）渗透弥漫开。他们爱上一个女孩，他们翻天倒地着想要去拥有她，当他们成功时，他们则也许就对此感到厌倦而要去寻找新的情欲之爱。在三心二意方面，无疑他们是可以和唐璜有着一定的相似之处的，举一个例子吧，赫尔库利斯[106]无疑是能够给出一个相当令人瞩目的名单的，如果我们留意到，他有时候会去关怀到整个家族，那可以数出50个女儿的家族，并且，作为一个家族女婿他去解决掉了她们全部，根据一些人的说法是，他只用了一个晚上。然而他和唐璜还是有着本质性的区别的，他不是诱惑者。就是说，在我们想到那希腊的情欲之爱时，根据它的概念它就是本质地忠诚的，恰恰正因为它是灵魂性的；并且，如果一个单个的个体爱许多人，那么这就是因为在这单个的个体身上的“那偶然的”；并且，相对于他所爱的这许多人而言，每一次他爱上一个新的，这又是偶然的；在他爱着一个人的时候，他没有想着下一个。相反，唐璜则从根本上就是一个诱惑者。他的情欲之爱不是灵魂性的，而是感官性的，而根据其概念本身，这种感官性的情欲之爱就不是忠诚的，而是绝对地无忠无诚，它不爱唯一的“一个”，而是爱所有的“全部”，这就是说，它诱惑所有的全部。它只是在“片刻” （Momentet）之中，但是这“环节”（Momentet） [107]在概念中被考虑的话就是诸多环节（Momenter）的集合，而这样，我们就有了那诱惑者。骑士式的情欲之爱也是灵魂性的，因此根据它的概念就是本质地忠诚的，只有那感官性的是根据其概念而在本质上无忠无诚的。但是，感官性的情欲之爱的这一“无忠无诚性”也以另一种方式呈现出来，就是说，它持恒地只是一种重复。灵魂性情欲之爱在双重意义上包含着“辩证的元素”[108]。也就是说，一方面，它在自身之中有着怀疑和不安，对于“它是否会变得幸福、是否会实现自己的愿望并且被爱”这些问题的怀疑和不安。这一忧虑是感官性的情欲之爱所没有的。甚至连朱庇特[109]对自己的胜利都会有不确定，并且这无法成为另一种情形，甚至他自己也无法去想要让它成为另一种情形。在唐璜那里就不是这种情形，他毫不犹豫并且必定总被想象成绝对的胜利。这看起来对于他是长处，但在真正的意义上却是一种贫乏。在另一方面，灵魂性情欲之爱也有着另一种辩证法，这就是，它相对于每一个作为这情欲之爱的对象的单个个体也都是不同的。在这之中有着它的财富、它的丰富内容。这样，这不是唐璜的情形。也就是，他没有时间去花这个功夫，一切对于他都仅仅是那片刻的事情。“见她”和“爱她”是同一回事[110]，我们可以在某种意义上这么去谈论关于灵魂性情欲之爱，而在这说法之中也只是暗示了一种开始。就唐璜而言，这则意味了另一种方式。“见她”和“爱她”是同一回事，这是在一个片刻之中，在同样的片刻里一切就都过去了，并且，这同样的情形就在无穷无尽中重复。如果我们把“那灵魂性的”想象到唐璜身上，那么这就成为一种可笑和一种自相矛盾，在这理念的结论里根本不包括把1003放在西班牙。这就成为一个起着骚扰作用的夸张，哪怕我们自欺欺人地以为我们在理想化地想象他。如果我们除了语言之外没有什么别的媒介来描述这种情欲之爱，那么我们就处在尴尬之中，因为，一旦我们放弃了那种在朴素简单的想法中能够坚持说“在西班牙有1003个”的天真，那么我们就会要求某种更多的东西，也就是那灵魂性的个体化。仅仅通过我们以这样的方式来把一切都笼统地归在一起并想用数字来让人感到惊讶，这样是根本无法使得“那审美的”得到满足的。那灵魂性的情欲之爱恰恰就是在那个体生命的丰富多样性之中运动着，在这种多样性中，那些微妙的差别是真正意义重大的。而那感官性的情欲之爱则可以把一切都笼统地归在一起。对于它，本质的东西就是在完全抽象意义上的“女人性”，至多就是更多一些感官性的差异。灵魂性的情欲之爱在时间里持恒，感官性的情欲之爱在时间里消失，但那被用来表达这个的，则正是音乐。这项工作是音乐最出色也是擅长的，因为它比语言要远远地更为抽象，因而它在整个它的普遍性中不是说出“那单个的”、而是说出“那普遍的”，然而它不是在反思的抽象化中、而是在直接性的具体化中说出这种普遍性。作为一个对于我的看法的例子，我想更进一步在细节上谈论一下那第二仆人咏叹调[111]：被诱惑者的名单。这个曲目可以被看成是唐璜的真正史诗。那么做一下实验吧，如果你怀疑我的断言的正确性！想象一个诗人，有着自然天赋，比任何前人更幸运，给予他表达的繁华，给予他对语言权力的主宰和统治，让一切有着生命气息的东西听从他、顺从他最微不足道的暗示，让一切准备就绪等待着他的命令，让他被一个无数轻装的游离散兵、快腿的专差信使的群落环拥————他们在思想的最快的逃亡中追上这思想，不要让任何东西（甚至是最小的动态）逃避开他，让整个世界不要对他保留任何秘密、任何不可说的东西；在这种情况下，把这个工作交给他，让他去叙事性地开始《唐璜》、去打开那被诱惑者们的名单。结果将是什么？！他将永远也无法完成。这叙事性的叙述有着这样的错误，你看多奇怪，只要有这样的必要，它就能够不断地继续，诗人的主人公，即兴者唐璜，只要有这样的必要，就能够不断地继续。现在，诗人要进入那多样性，在此之中不断地有足够的东西会让人高兴，但是他永远不会达到莫扎特所达到的那种效果；因为，虽然他最后是完成了，他所说的东西将比不上那莫扎特在这样一个曲目里所表达的东西的一半。现在，莫扎特没有去牵涉那多样性，那在运动中流失的东西无疑是一些宏大的形态。这在那媒介自身之中、在音乐之中有着足够的根据：音乐太抽象，因而无法表达那些差异。这样，那音乐性的叙事相对地就比较短，然而，以一种无法比拟的方式，它却具备着叙事的性质而能够在应有的长度上继续下去，既然我们不断地能够让它从头开始，一而再再而三地听它，这恰恰因为“那普遍的”得到了表达并且是处在直接性的具体化中。在这里我们不是把唐璜作为一个单个的个体来听的，不是听他的讲话，而是听那声音、那感官性所具的嗓音，并且，我们通过“女人性”的渴慕来听它。他不断地被完成并且不断地能够从头开始，只有以这样的方式，唐璜才能够变成叙事性的，因为他的生命是各种离散抵触的（repellerende）片刻[112]的总和，没有连贯内聚性，他的生命作为片刻是那“片刻们的总和”、作为“片刻们的总和”是那片刻。唐璜就处在这样一种普遍性中、处在介于“是个体”和“是自然力”之间的这样一种回旋徘徊中；一旦他成了个体，“那审美的”就获得完全另外的一些范畴。因此，剧中所进行的那场诱惑————对泽尔丽娜诱惑中[113]，那女孩是一个普通的农家女孩，这种安排就完全合理并且有着其深刻的内在意义。装模作样的美学家们在“理解诗人和作曲家”的表象下为达成对这些诗人和作曲家的误解做了一切他们可能做的事情，他们也许想要教导我们说，泽尔丽娜是一个不寻常的女孩。每一个这样认为的人，显示出，他是完全地误解了莫扎特并且他使用了错误的范畴。他误解了莫扎特，这是相当清楚的；因为莫扎特孜孜不倦地使得泽尔丽娜尽量地平凡不足道，这是霍托也注意到但却没有看出其深刻原因的。就是说，如果唐璜的情欲之爱被定性得不同于感官性的，如果他曾在精神的意义上成为一个诱惑者————这“精神意义上的诱惑者”是我们以后考虑的对象，那么，在那场戏剧性地在剧中让我们全神贯注的诱惑中，如果女主人公是一个小小的农家女，这就将会是此剧的根本错误。这时，“那审美的”会要求我们给他一个更艰难的任务。然而，对于《唐璜》这些差异却是无效的。如果我可以去想象，他作一个这样的关于自己的讲演，那么他也许会说：“你们搞错了，我不是什么‘为了幸福而需要一个非同寻常的女孩’的丈夫；那能让我幸福的东西，每一个女孩都有，因此我把她们全都拿下来。”我在前面谈及的所有词句，就必须以这样的方式来理解：“甚至六十岁的风情女人”，或者另一段：“如果她只穿了一条裙子，你就很清楚他做什么。”[114]对于唐璜每一个女孩都是寻常的女孩，每一场情欲历险都是日常故事。泽尔丽娜年轻美丽，并且她是一个女人，这是她和数百其他人所共有的“不寻常的东西”[115]，但是唐璜所欲求的则不是“不寻常的东西”，而是她和每一个女人所共有的“寻常的东西”[116]。如果这情形不是如此，那么《唐璜》就不再是绝对地音乐性的了，那么“那审美的”就要求言辞的在场————那些台词，而现在，既然这情形是如此，那么《唐璜》就是绝对地音乐性的。我也将从另一个方面来阐述这剧的内在建构。爱尔薇拉[117]对于唐璜是一个危险的敌人；在那些台词里，因为丹麦翻译者的缘故[118]，这一点常常被强调出来。唐璜有了台词，很明显这是一个错误，但由此并不意味了这台词就不能够包含一个单个的出色语句。这样，唐璜害怕爱尔薇拉。现在，也许某个审美学家认为通过给出一段冗长的关于“爱尔薇拉是一个不寻常的女孩等等”的无聊话语就是在彻底地解释这一点了。这就完全错了。她对于他来说是危险的，因为她是被诱惑的。在同样的意义上，完全是在同样的意义上，在泽尔丽娜被诱惑的时候，泽尔丽娜对他来说是危险的。一旦她被诱惑了，她就被提高到了一个更高的层面，这层面是她心中的一种意识（Bevidsthed），而这意识是唐璜所不具备的。因此，她对于他是危险的。这就又一次是这样：她对于他是危险的，这不是因为“那偶然的”，而是因为“那普遍的”。
于是，唐璜是诱惑者，他的情欲之爱是诱惑。无疑，如果我们正确地理解这说法的话，那么我们就能看出由此而被说出的很多东西，但如果我们只是以某种通常的含糊来领会，那么我们就只能看到很少。我们已经看到，这概念，“一个诱惑者”，在考虑到唐璜的时候，它就在本质上被修改了，因为他的欲求的对象是“那感官性的”，并且仅仅只是这个。如果我们要在《唐璜》中展示“那音乐性的”，那么这一点是有着重要意义的。在古代，“那感官性的”在雕塑沉默的宁静中获得表达；在基督教世界中，“那感官性的”就必须在它全部的不耐烦的激情中奔涌。虽然在这样的情况下人们确实可以说，唐璜是一个诱惑者，但如果人们把各种就这样一个人所能够讨论的随意说法归集起来并且将之直接用在唐璜身上，那么，这样的一个很容易对某些审美学家们的虚弱大脑起到困扰作用的表达，常常就会为误解提供机缘。他们一会儿通过追踪唐璜的狡智而把自己的狡智暴露在了天日之下，一会儿又声嘶力竭地解释他的阴谋和诡诈，简言之，“诱惑者”这个词提供了这样的机缘，使得每一个人都尽自己所能地来针对他、使得每一个人都为一种完全的误解给出了自己的一份小小贡献。如果对于我们“去说某种正确的东西”比“去说某种随便什么东西”更重要的话，那么，在唐璜身上，我们必须带着极大的谨慎来使用“诱惑者”这个表达。这不是因为唐璜人品太好，而是因为他根本不处在各种伦理定性所及的范围之中。因此，我更愿意将他称作是一个骗子，因为在这个词中总是有着某种更大的模棱两可。在“作为诱惑者”之中总是有着一定的反思和意识，而一旦这两者在场了，我们就能够有空间去谈论狡黠和诡诈和机关算尽的欺骗[119]。唐璜缺少这种意识。因此他没有在诱惑。他欲求，这一欲求起着诱惑性的作用；在这种意义上，他在诱惑。他享受着欲求的满足；一旦他享受了这个，他就又去寻找新的对象，并且这样无穷尽地继续下去。因此，他确实是在欺骗，但不是以这样一种 “他在事先设计好了自己的骗局”的方式；那欺骗被诱惑者们的东西，是感官性自身的权力，并且，更确切地说，这是一类复仇女神（Nemesis）。他欲求着，并且持恒地继续欲求，持恒地享受欲求的满足。作为一个诱惑者，他则既缺少之前的时间————他要用来设计出计划的时间，也缺少之后的时间————他要用来意识到自己的行为的时间。因此，一个诱惑者必须拥有一种权力，而这权力是唐璜所不具备的，不管他在别的方面有着多么好的天赋装备，————这就是言辞的权力。一旦我们把言辞的权力赋予了他，那么他就终止而不再是音乐性的了，而那“审美方面的兴趣所在”（den æsthetiske Interesse）也就成为完全另外一种类型。阿奇姆·冯·阿尔尼姆在一处文字中谈论到一个完全有着另一种风格的诱惑者[120]，一个进入了各种伦理的定性范围中的诱惑者。对这个诱惑者，他使用了一个表达词，这个词在其真实、大胆和简要方面和莫扎特乐曲中的一声弦音可以说是旗鼓相当了。他说，他能够以这样一个方式来和一个女人说话：如果魔鬼抓住了他，那么，如果他能够去和魔鬼的曾祖母谈一下，他就能够通过说话来使自己被释放。这是真正的诱惑者，在这里，“审美方面的兴趣所在”也是另一种类型的，即：“怎样”[121]，审美在这里关注的是那方法。因此，在这里有着某种非常深刻的东西，也许大多数人都没有留意到：在唐璜追求数百女子的同时，那再造唐璜的浮士德只诱惑一个女孩；但这唯一的女孩，在一种强烈的意义上看，她也是被以一种完全不同于所有唐璜所骗过的那些女子的方式来诱惑和消灭的；这恰恰是因为，浮士德作为一种再造在自身中有着那精神的定性。这样一个诱惑者的力是那言语，就是说，那谎言。在几天前，我听见一个当兵的和另一个当兵的谈论关于第三个：这第三个士兵欺骗了一个女孩；他没有做出什么很复杂的描述，但他的表达是非常到位的：“用谎言他有能力这样，并且就是这样罢了。”这样的一个诱惑者是完全不同于唐璜的一种类型，和唐璜有着本质的区别，我们从这里也能够看得出这一点，他和他的活动在极大的程度上是“非音乐性的”，并且从审美的角度看，是处在“那令人感兴趣的”（det Interessante）的定性之内。因此，如果我们要正确地在审美上考虑他的话，他的欲求的对象比“那仅仅感官性的”也是要多出一点什么东西。
但是，那唐璜用来诱惑的又是什么样的一种力呢？那是欲求所具的力，感官性的欲求所具的能量。他在每一个女人中欲求着全部的女人性，而在之中有着那感官性地理想化的权力，借助于这种权力他同时美化和征服自己的猎物。这一巨大激情所具的反思[122]对“那被欲求的东西”进行美化和发展，通过它的反射，被欲求者在被崇高化的美丽之中泛起红晕。就像那狂喜者的烈火带着诱惑性的光芒，甚至映照那些相对他而言是无关的人们，就这样，他在一种远远更为深刻的意义上去美化每一个女孩，因为他与她的关系是一种本质的关系。因此，对于他，一切有限的差异都消失了，相比之下只有一件首要的事情：“是一个女人。”他青春化那些年长者而使她们进入了女人性美丽的年华中央，他几乎是在一个“此刻”中使得小孩子们成熟；所有是女性的东西都是他的猎物（pur chè porti la gonella voi sapete quel chè fà）。然而我们现在却绝不应当这样去理解这种说法，以为他的感官性是一种盲目性；本能地，他非常明白自己该怎样去作出差异区分，而最重要的是，他在进行着理想化。如果我在这里用一个小小的瞬间来回想一下前面的一个阶段，回想一下那侍从，那么读者也许会记起来，在那段关于侍从的谈论中，我已经把侍从的一句台词和唐璜的一句台词作了比较。我让那神话式虚构的侍从继续留在那里，而让那现实的侍从去军队。我现在想象，那神话式虚构的侍从解脱游离了出来、进入了运动，那么，我在这里要重提这侍从的一句台词，那是用在唐璜身上的。也就是，在切罗比诺轻快地像一只鸟一样而又大胆地从窗户里跳出来[123]的时候，苏珊娜被打动得以至于差一点晕眩，等她恢复了常态，她叫了出来：“看，他这么跑————呵，他在女孩子们那里一定是幸运儿了。[124]”苏珊娜所说其实也完全很对，而她晕眩的原因也不仅仅是对那大胆跳跃的想象，而更确切地说，他已经在她这里是幸运儿了。那侍从也就是将来的唐璜，但我们不要以一种可笑的方式来理解这说法，以为那侍从通过年龄的增长就成为唐璜。现在唐璜不仅仅是女孩子群中的幸运儿，而且他也使得女孩子们幸福并且————不幸，但是够奇怪的，这就是她们所要的，并且，如果一个女孩子不想要因为曾与唐璜一同幸福而变得不幸的话，那她就是一个糟糕的女孩。因此我继续把唐璜称作是一个诱惑者，但我却绝不因而就想象他狡诈地设计各种圈套、狡猾地盘算自己的阴谋所能达成的效果；那被他用来进行欺骗的东西，是感官性的天赋（Sandselighedens Genialitet），而现在他就好像是这种天赋的化身。精明的冷静是他所缺乏的；他的生命就像他用来强化他自己的葡萄酒一样地泛着泡沫，他的生命就像那伴随着他的快乐膳餐的乐调一样地不定多变，他总是处在成功的欢悦中。他无需任何准备、无需设计、无需时间；因为他总是准备就绪的，也就是说，力总是不断地在他之中，欲求也是这样，并且只有在他欲求的时候，他才是真正地安分于自身的元素中。他坐上餐桌，就像一个神一样高兴地摇着酒杯；他站起来，手上拿着餐巾，准备进攻。如果勒波拉罗在深夜叫醒他，他醒来，总是确信着自己的胜利。但是，这种力，这种权力是言辞所无法表达的，只有音乐能够给予我们对之的想象；也就是，它对于反思和思想是不可说的。一个伦理地定性的诱惑者的诡计是我能够很清楚地在言辞中陈述出来的，而音乐如果敢去着手这项工作的话就只会是徒劳。《唐璜》的情形则正相反。那是什么样的一种权力？无人能够说出，甚至，如果我在泽尔丽娜进入舞蹈之前[125]问她这个问题：他用来将你迷住的力量是什么样的一种权力？那么她将会回答：人们不知道；而我会说：很好的回答，我的孩子！你比印度的圣人们更智慧，对的，这个，人们不知道[126]；而不幸的是，我也不能够对你说这是什么。
这一在唐璜身上的力、这一全能、这一生命，只有音乐能够表达；除了说“它是生机勃勃的欢悦”之外，我不知道对此还能用到别的什么属性。因此，克鲁斯让唐璜在泽尔丽娜的婚礼中走上舞台说：“快乐啊，孩子们！你们全都穿得就好像是要去那婚礼”[127]，这时，他说得完全对，并且另外还说出了某种比他可能所想到的还要更多的东西。也就是，那欢悦是他自己带着的，而牵涉到婚礼，那么“她们全都穿得就好像是要去那婚礼”就不是没有意义的；因为唐璜不仅仅是泽尔丽娜的男人，他以游戏和歌声在为整个教区的年轻女孩子们举行婚礼。这样，那些快乐的女孩子们，她们环拥着他，这就没有什么可奇怪的了。并且她们也没有什么失望的，因为对她们所有人他都有足够的东西来给予。奉承、叹息、轻柔的握手、挑逗的目光、秘密的低语、危险的贴近、诱惑性的远离，并且这其实只是那些较小的神秘仪式[128]、婚前的礼物。眺望这样一种丰收，这对于唐璜是一种狂喜，整个教区都让他包下来了，然而这也许并不需要他花上像勒波拉罗在办公室所花的那么多时间。
通过这里所阐述的这些，我们的思路又重新被引回到这考究的真正对象：《唐璜》是绝对地音乐性的。他感官性地欲求，他以感官性所具的魔性的权力来诱惑，他诱惑所有人。言辞、台词不适合于他；因为那样的话他马上就变成一个反思着的个体。他根本就没有这样的持恒，相反他是匆忙于一种永恒的消逝，恰恰如同音乐，音乐的情形就是一旦它停止发声它就消失了，并且只有在它重新发声的时候它才又进入存在。因此，如果我实在打算要在这里提出这问题，“唐璜看上去外表是怎样的”、“他是不是美丽、年轻或者年长”、“他大约多大年纪”，那么这就只是出于我的这一方面的一种迁就，并且，对此所能说的东西只能够期待（就像“一个被容忍的教派在国家教会中找到的一个位置”那样的意义上）在这里找到一个位置。他是英俊的，不太年轻；如果我要建议一个年龄，那么我会建议33岁，这也就是一代人的年龄[129]。去卷入这样一种考究，难免会有这样的麻烦：在我们细细地考虑着那单个的东西时，我们就很容易失去那整体的，就仿佛唐璜是借助于自身的美丽或者别的我们能够提及的东西来诱惑；我们看见他，但我们不再听见他，因此我们失去了他。因此，如果我现在（就好像是尽可能地从我的角度来帮助读者来达成一种对唐璜的看法）想要说：看，他站在那里；看，他的眼睛是怎样地灼然燃烧、他的嘴唇是怎样地在微笑中抬起；他对自己的胜利是那么地肯定；看他那王者的眼神，它要求着那归属于皇帝的一份[130]；看他是多么轻松地步入舞蹈、多么骄傲地伸出手，谁是那被他所邀的幸运者？或者我想要说：看，那里，他站在森林的阴影中，他斜身靠向一棵树，他随身带着一把吉他；看，在那远一点的地方，一个年轻女孩在树丛间消失了，紧张得像一头受惊的野鹿，但他不着急，他知道她在找他；或者我想说：那里，他在那白夜里休憩于湖边，那么美，以至于月亮停下重温自己青春的情欲之爱，那么美，以至于城里的年轻女孩会付出很多以便敢悄悄去那里，在月亮重新升起映照天空的时候，利用那个瞬间的黑暗来亲吻他；如果我这样做，那么留心的读者就会说：看，他在那里把一切都弄糟了，他自己忘记了，唐璜不应当是被看的而是应当被听的。因此，我也就不这么做，而是说：听唐璜，这是说，如果你不能通过听《唐璜》而获得一种对他的想象，那么你就永远也无法获得这想象。听他的生命的开始；就像闪电从雷云的黑暗中展现出来，他也是这样地从严肃所具的深刻中爆发出来，比闪电的速度更快，比闪电更无常但却同样地有固定节奏；听，他是怎样闯坠进生命的多样性的、他是怎样冲击着它的牢固的堤坝的；听这些轻快地舞蹈的小提琴、听那喜悦的暗示、听欲望的欢呼、听享受所具的喜庆极乐，听他的狂野逃逐————他赶超过他自己，总是更快、总是更无中止；听那激情狂放不羁的欲求、听那情欲之爱的瑟瑟声、听那引诱的低语、听那诱惑的回旋、听那瞬间的宁静，听啊，听，听莫扎特的《唐璜》。[131]
2.对唐璜的其他加工塑造，在与“音乐性的解说”的对比之下所作的考虑
正如我们所知，《浮士德》已经是各种多样的领会的对象，相反这却绝不是《唐璜》的情形。这看起来可能是挺奇怪的，更奇怪的是，相比前一理念，这后一理念在那个体的生命之发展中标示了一个远远更为普遍的段落。然而，这一事实很容易得到解释：“浮士德式的理念”[132]预设了一种这样的成熟性，它使得人们对浮士德的领会要自然得多。另外，由于在这样一种意义上并不存在有一个关于唐璜的传说故事，我在前面曾就这一事实提醒过：我们一直朦朦胧胧地因为媒介而感到麻烦，直到莫扎特发现了媒介和理念。从这一刻开始，那理念才进入了自己真正应得的地位，并且，又一次是前所未有地，填满了那个体生命中的时间间距，但它带来如此的满足，以至于那种“诗意地去提取那在想象中体验到的东西”的需要没有成为一种诗性的必然。这再一次是对莫扎特歌剧的绝对经典价值的一个间接证明。在这一方向上的“理想性元素”[133]已经找到了自己在这样一种程度上的完美艺术性表达，以至于它固然是有着引诱力、但却不至于对诗歌性的创作有着引诱力。无疑，莫扎特音乐是曾有过的引诱力的，因为，哪一个年轻人不曾在自己的生命中有过一些瞬间，愿意给出自己的一半王国去成为一个唐璜，或者乃至给出那整个王国；哪一个年轻人不曾在自己的生命中有过一些瞬间，愿意给出自己的一半生命的时间去做一年的唐璜，或者乃至给出自己的整个生命... -->>
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自从我的灵魂第一次受到震撼并且卑谦地折服于对莫扎特[1]音乐的景仰的那一瞬间起，对于我，一种思考就常常成为一种甜蜜而精神振奋的活动。希腊人把世界称作宇宙（κóσμοξ）[2]，因为它呈现为一种井井有条的整体、就像是对那安排和运作着它的精神（Aand）的一种优雅的透明装饰；我所思考的是，希腊人的这种对世界的快乐看法是怎么在各事物的一种更高的秩序中、在理想的世界里得以重复的；在这里则又一次是如此，怎么会有着一种支配性的智慧，尤其令人钦佩的是，能够去把那些相投相通的东西结合在一起：阿克塞尔与瓦尔堡[3]、荷马与特洛伊战争[4]、拉斐尔与天主教习俗[5]、莫扎特与唐璜[6]。有一种可悲的不信（Vantro），看来这种不信还像是蕴涵了大量医病健神的力量。它认为，这样一种关联是偶然的，并且除了一种生命的游戏中的不同力量的侥幸的不期而遇之外，它在其中看不见别的。它认为相爱的人们相互获得对方是偶然的、相爱是偶然的；曾有几百个别的女孩，他可以因为和她们一起而变得同样地幸福，他可以同样地深深地爱上她们。它认为曾有许多诗人活在世上，如果那些美妙的素材没有被荷马写出来的话，他们一样也会像荷马一样地不朽，曾有许多作曲家，如果机会不是被提供给了莫扎特的话，他们也会像莫扎特一样地不朽。这一智慧对所有平庸者来说，包含了极大的安慰和舒解，以此他们可以理直气壮地让他们自己及其志同道合者们以为，他们之所以没有像那些显赫者们那样显赫，只是命运的一种差错、世界的一个谬误。这样一来所得出的是一种非常方便的乐观主义（Optimisme）。相反对于每一个高尚的灵魂、对于每一个贵人（Optimat）[7]，因为他不是那么急功近利地以一种这么可鄙的方式（比如在对那宏伟的东西的凝思中丧失自己）来拯救自己，对于他，上面的这种智慧自然是一种令人作呕的恐怖；同时，把那相投相通的东西看作统一体，对于他的灵魂而言，是一种欢欣、一种神圣的喜悦。这是“幸运的元素”[8]，不是从“偶然的元素”[9]的意义上说的，因此是以两个事实为前提的，而“偶然的元素”则置身于命运的含混不清的感叹之中。这是历史中的“幸运的元素”，那些历史性的力量的神圣协作，那历史性的时代中的喜庆时刻。“偶然的元素”只有一个事实；荷马在特洛伊战争的历史中获得了人所能够想象的最出色的史诗材料，这是偶然的。“幸运的元素”则有两个事实：最出色的史诗材料归于荷马，这是幸运的；也就是说，在这里所强调的既是荷马也是那些材料。在这之中有着极深刻的和谐，这和谐回荡在每一部被我们称作是经典作品的创作之中。现在，莫扎特也是如此；这样一个在更深刻的意义上说也许是唯一的音乐主题，被赋予了————莫扎特，这是幸运的。
借助于他的唐璜，莫扎特进入了不朽的小小人群，这些人的名字、这些人的作品是时代所不会遗忘的，因为永恒回忆着他们。尽管当一个人进入了这个圈子，那么，他是站在最高还是最低，就是无所谓的了，因为在某种意义上说，他和圈子里的别人们是同样地高的，既然人站得无穷高，尽管在这里争执位置的高低就好像在一个再受洗仪式上抢着教堂里的位子那样孩子气，但我在太大的程度上还仍是一个孩子，或者更确切地说，我就像一个年轻的女孩爱上了莫扎特，并且我不惜一切代价都要让他站在最高的位置上。并且我要去教区执事和牧师和司铎和主教和整个主教会议那里，我要祈求和召唤他们，让他们实现我的祷告，并且我要向整个教区作出同样的恳求，如果人们不愿意听我的请求祷告、不实现我赤子的愿望，那我就出离这个社会，我就和这社会的思路分道扬镳，我就成立我自己的教派，这教派不仅仅把莫扎特置于最高，而且除了莫扎特之外再没有别人；我会请求莫扎特原谅我，他的音乐没有激发我去成就伟大的业绩，而是使得我成了一个因他而失去了我原有的一小点理智并且常常是在宁静的忧伤之中以哼哼着我所不明白的东西来打发时间的傻蛋，就像是一个鬼魂，我日日夜夜地环绕着我所不能进入的地方溜达来溜达去。不朽的莫扎特！就是你，我的一切都是因为你，因为你我失去了理智，我的灵魂受到震撼，我在我的内在本质中被惊骇；就是你，因为你我没有走完了一生却没有什么东西能够来震颤我，因为你的缘故我没有不曾去爱过就死了，哪怕我的爱情是不幸的。这又有什么奇怪的，对他的赞颂比我自己生命中的最幸福瞬间更让我热情洋溢，他的不朽比我自己的存在更让我热情洋溢。是的，如果他被拿走，如果他的名字被磨灭，那么那支承我的唯一支柱就被毁除掉了，在之前这支柱一直帮我抵挡着，使得一切没有坍塌在一种无限的混乱、一种可怕的乌有之中。
然而我其实无须害怕什么时代会在那诸神的王国中拒绝他的位置，但是要有所准备，人们会觉得我有孩子气的执拗，他应当获得首席的位置。而且，尽管我丝毫不打算以自己的孩子气为耻，尽管对于我来说它总会比任何一种有限量的思虑保存有更多意义和更多价值————恰恰因为它是无限量的，但我还是要努力尝试去沿着思虑之路证明他的合法权利。
“幸运的元素”在经典作品的创作中使得这种创作的经典性和不朽性得到延续，它是两种力量的绝对聚合。这种聚合是如此地绝对，以至于一个后来的反思的时代根本无法拆开它们，甚至在想象中也做不到，它们是如此内在地统一着，不用承受可能会招致或者接近一个误解的风险。比如，如果人们说，荷马获得了最出色的史诗材料，这就是荷马的幸运，那么，这种说法就很容易导致人们忘记：我们是通过荷马的领会而不断地获得这一史诗材料，只有在一种由表象深入而揭示出本质的变形（Transsubstantiation）[10]中并且借助于这种变形，我们才清楚地看到，它呈现为最完美的史实材料，而这一变形是属于荷马的。相反，如果人们想要强调荷马在对素材进行渗透方面的诗歌工作，那么，人们就面临这样一种危险————人们可能会忘记：如果荷马用来渗透这诗歌的想法不是这诗歌自身的想法的话，如果这形式不是那诗歌材料自身的形式的话，那么这诗歌永远也不可能成为它现在所是的这诗歌。诗人想要他的诗歌材料；但正如人们所说，愿望不是艺术，无疑这说得很对，并且对于许许多多无奈的诗人愿望而言这说法有着伟大的真理。相反，正确的愿望————去想要恰当的东西，则是一个伟大的艺术，或者更确切地说，这是一种天赋。这正是天才身上那不可解说和充满秘密的东西，正如一根愿望的占卜杖的情形，如果不是在它的愿望所想要东西在场的地方，它永远也不会发动那愿望而获得那“去想要”的念头。这样，愿望————“去想要”， 相比于通常情况下，有着更深刻的意义，是的，对于抽象的理智，它看起来是一种可笑，因为在这理智想到愿望的这种“去想要”时，总会去联系上不存在的东西，而不是相对于存在的东西而言的。
有一个美学家们的学派[11]，由于片面地强调“形式”的意义，导致出那相应于其直接对立面的误解————这学派本身对这种误解的出现并非完全没有责任。有一个事实常常吸引着我的注意：好像是出于一种自然而然，这些美学家们都依附于黑格尔哲学，因为，不管是一种对黑格尔的一般认识，还是一种对他的美学的特殊认识，都足以使我们确认出他高度地强调材料的意义，尤其是从美学的角度看[12]。然而这两个方面在本质上却是相属相通的，并且单单用一个观察就足以显示这一点，因为否则的话，一个这样的现象就是无法解释的了。在通常，只是一部作品或者一套作品，使得那单个的人被打上作为经典诗人、经典艺术家等等的印戳。同样的个体人格可能创作了许多其他不同的东西，但与之相比就仿佛什么也不是了。比如说，荷马也写过《蛙鼠之战》[13]，但荷马却并非是因此书而成为经典或者不朽的。如果有人说，之所以如此是因为主题的意义微不足道，那么这说法就是痴愚了，因为那经典的是在于平衡之中。假如那使得经典作品成为经典作品的东西单单地只在于那创作者的个体人格的话，那么他所创作的所有作品就必定都是经典，在一种类似但尽管是更高的意义上就如同蜜蜂总是造出某种特定形式的蜂房。如果人们现在回答说，这是由于他在一部作品创作上比他在另一部作品的创作上更为幸运，那么这在根本上就等于是什么也没有回答。一方面这只是一种高级的同语反复，这种同语反复在生活中太过经常地得到“被看成是一个答案”的荣誉；另一方面，如果被看成是答案，那么它的“所答”则是处在另一种相关性之中，而不是在那“所问”所处的相关性中。就是说，它根本没有就材料和形式间的关系为我们给出解释，我们至多是在只谈及创作构形活动的问题上有可能对这种说法进行考虑。
现在，莫扎特是一个类似的事例，那使得他成为一个经典作曲家和绝对不朽者的东西，仅仅只是他的一部作品。这部作品就是《唐璜》。而他创作出来的别的东西能够让人得到快乐和欣悦、唤起我们的惊叹、让灵魂丰富、让耳朵满足、让心灵欢欣；但是，如果我们去把一切都混在一起并且把他的全部作品看得同样伟大，这样的话，我们并不是在做什么有助于他和他的不朽性的事情。《唐璜》是他的入围之作（Receptionsstykke）[14]。借助于《唐璜》他步入了永恒，这种永恒不是在时间之外而是在时间之中，它不借助于什么幕帷来躲开人的眼睛————在之中那些不朽者不是一下子就一了百了地被摄取接纳下来，而是持恒地被摄取：一代人经过并瞩目于他们、在对他们的观想中得到幸福，这一代人进入坟墓，而下一代人又漫步经过他们而在他们的观想中被照亮；借助于他的《唐璜》，他步入了那些不朽者们、那些被瞩目映照的人们之列，没有什么云能够把他们从人们的眼睛中拿走[15]；借助于《唐璜》他在他们中站得最高。就像前面说过的，这最后的一句是我想要努力去证明的。
就像前面曾说明过的，所有经典的创作处在同样的高度，因为每一部经典都是处在无限的高度上。于是，如果有人仍然想要尝试在这一队列中给出某种排列秩序的话，那么，很明显我们就能看出，这种秩序不会有什么本质性的依据；因为如果从一种本质性的依据出发得出结论就是在这队列中有着本质性的差异，这样再进一步推论就是：“经典的”这个词被用来断言这队列的全部，是错误的。比如说，如果有人想以材料所具的不同性质来作为一种分类的依据，那么他就马上因此而被卷进一种误解，这误解在其大规模的扩展中会终结于去取消整个“那经典的”的概念。材料是一个本质性的环节，只要它是事实之一，但既然它只是一个环节，那么它就不是“那绝对的”。这样，我们就可以指出，以一种方式看，在某些类型的经典创作中并没有材料的存在，而相反在另一些之中材料则扮演着至关紧要的角色。前者的情形是我们在建筑、雕塑、音乐和绘画中所景仰的经典作品，特别是前三者，乃至在绘画中，如果谈到材料，则这材料几乎只具备作为机缘的意义。后者则是诗歌的情形，这里“诗歌”这个词是在其最广泛的意义上使用的，用来标示所有基于语言和历史意识的艺术创作。这一说明就其本身而言完全是对的；但是，如果我们要用它来作为一种分类的依据、去把材料的缺乏或者材料的存在当成“生产着的主体”的长处或者麻烦，那么我们就走上了歧路。严格地看，我们就把事情弄成了去坚持那我们真正想要的东西的反面，就像我们在抽象地运动于辩证定性中时总是碰上的情形，这里不仅仅是“我们说这一个而认为那一个”，而是“我们说那一个”；我们没有说那我们以为我们在说的东西，而说那相反的东西。在我们把材料作为划分原则来使用的时候，也是这样一种情形。在我们讲关于这个的时候，我们在讲某种完全是另一回事的东西，就是说，我们在讲关于创作构形活动（den formende Virksomhed）[16]。相反，如果我们从创作构形活动出发并且单单地强调它，那么我们就得到同样的命运。这里，本来我们想要用到“差异”的作用，并且这样去强调，创作构形活动在某些方面是有着这样一种高度的创造性，它在创作过程中把材料也创造出来，而相反在别的方面它则是在接受材料，这样，我们在这里又是在说：虽然我们以为自己是在谈论创作构形活动，但事实上却是在谈论关于材料，并且在把对材料的划分来作为一种分类的依据。关于“创作构形活动”，作为这样一种分类的出发点，这情形完全也就是关于“材料”作为出发点的情形。这样，要去为一种排列秩序给出依据，单个的一方面是永远也没用的；因为它总是太本质而无法足够地偶然、太偶然而无法去为一种本质性的安排给出依据。然而这一绝对的相互渗透意味了，如果我们要清晰地说，那么我们完全可以说材料渗透形式，正如我们可以说形式渗透材料；这一互相渗透、这一在“那经典的”的不朽友谊中的“平等互通”，借助于它，我们可以从一个新的方面来解说“那经典的”并且以这样一种方式来限制它而使它不至于变得过于面面俱到。那些片面地去坚持“诗意的创作活动”的美学家们则把这个概念如此大规模地扩展，以至于这个万神殿[17]被丰富到这样的程度，更确切说，是超负荷地堆积着各种古典的珍玩异品，因而那对于一个冷然的、有着一些特定的伟大形象的大厅的自然想象完全地消失了，而这一万神殿则更像是成为了一个专门放置废弃物的储藏室。每一个在艺术的角度上看是完美的小小玲珑物按着这一美学的说法都是一个确保了绝对不朽性的经典作品；是啊，在这种戏法里，人们承认得最多的就是这一类小玩意儿了；虽然他们本来是仇恨悖论的，但是他们却不害怕这个“那最小的才真正是艺术”的悖论。不真实之处是在于人们片面地强调创作构形活动。因此，一种这样的美学只能在一个特定的时代得以维持，就是说在人们还没有留意到时代嘲笑着它以及它的经典作品的时候。在美学的领域里，这种看法是一种激进主义，这种激进主义在许多领域里以相应的方式表现出来，它是无节制的主体在其同样无节制的内容匮乏中的一种表现。然而这一努力，正如许多其他的努力一样，却在黑格尔那里找到自己的征服者。黑格尔哲学，不管是对于过去的还是对于当今的时代，从来就不曾达成它本来可能达成的重大意义；如果过去的时代不曾那么忙碌地去把人惊吓进这哲学，而是稍稍多一点现在时的宁静去吸取它，如果当今的时代不曾如此不厌其烦地积极把人们驱逐出这哲学，那么它本来可以获得一种重大意义；这对于黑格尔哲学在根本上是一个可悲的真相。黑格尔重新把材料（Stoffet）、理念（Ideen）确立下来，并且以此来摒弃这些昙花一现的经典著作、这些轻浮的东西、这些古典文化的拱顶之下的黄昏蛾群[18]。我们的目的肯定不会是去否认这些作品应有的价值，但我们所谈的是，不管是在这里还是在许多别的地方，都要清醒地确保语言不被搞混、各种概念不被弱化。人们完全可以赋予它们一定程度的某种永恒性，而且这是它们所应得的；但这一永恒性在根本上则只是那永恒的瞬间————每一件真正的艺术作品都有这样的永恒瞬间，但它不是各种时间的转换的可变性之中的圆满永恒。这些创作所缺乏的东西是理念，并且，它们在形式上越是完美，它们在自身之中燃烧消耗得就越快，技术性的能力越是大幅度地向艺术鉴赏力的顶峰发展，它就变得越肤浅，并且没有勇气和力量或者态度去抵抗时代的喘息，因为它越来越高贵地不断提出更高的要求，去作为最纯净的灵气。只有在“理念被带入安宁而透明性进入了特定的形式”的状态中，只有这时才谈得上一件经典作品；但这作品则也会有能力去对抗各种时间。这种统一，这种相互在对方之中的内在性（Inderlighed）[19]，是每一个经典作品所具备的，并且我们很容易看出，每一个要去对那些不同的经典作品的作出分类的企图，在其出发点上有着一种对材料和形式或者理念和形式的分隔，正是因为这个原因[20]，都是失败的。
然而我们还可以想象一下另一条路。我们可以作出媒介，理念通过这媒介变得有形而成为观察的对象，并且，如果我们注意到，一个媒介是更丰富的，而另一个媒介是更贫瘠的，那么，通过在媒介的不同的丰富性或者贫瘠性中看见一种困难的消除或者一种困难的出现，我们就能够以此来为划分找到依据。但是，这媒介与整个创作有着一种太必然的关系，以至于一种以之为依据的划分在经过了几次思维运动之后难免还是被卷入那些在前面被强调过的麻烦当中。
相反我相信，通过下面的观察来打开对于一种划分的视野，这种划分有着有效性，恰恰是因为它完全是偶然的。理念越是抽象并且因此也越贫瘠，媒介越是抽象并且因此也越贫瘠，这样，“无法去想象任何重复”的概率也就越大，这样“在理念得到了其表达的时候，它就一了百了地得到了其所有表达”的概率也就越大。相反，理念越是具体并且因此也越丰富，并且媒介也是如此，一种重复的概率也就越大。现在我把所有不同的经典作品相互并列在一起，不去对它们作等级编排，然而恰恰就奇怪：所有作品都同样地高，但这样还是会很容易地显示出一个部分比另一个部分有着更多工作，而就算不是这样的话，则有着“它会是这样”的可能性，而对于那另一个则不大容易会显示出什么可能性。
在这里，我对此作稍进一步的展开。理念越抽象，概率就越小。但是理念是怎样变得具体的？是通过这样的事实：它被“历史的元素”[21]渗透。理念越具体，概率就越大。媒介越抽象，概率就越小，而前者越具体，后者就越大。但是“媒介是具体的” 这说法除了是在说 “它要么处于它对语言的趋近之中、要么被看见是在它对语言的趋近之中”之外，又会意味着什么呢；因为，语言是所有媒介中最具体的。这样，在雕塑中得以揭示的理念就是完全抽象的，它是无法与“历史的元素”相比的；通过它而呈现出来的媒介就同样也是抽象的，于是，这样一种情形的概率可能性是很大的：由雕塑参与构成的那一部分“经典的工作”只会包容很少作品。在这方面，我有着整个时代的证词和经验的认同。相反如果我所选的是一个具体的理念和一个具体的媒介，那么我们所看见的就完全是另一回事了。这样，荷马无疑是一个经典的叙事诗人，但恰恰因为那在史诗中呈现出来的理念是一个具体的理念，并且因为这里的媒介是语言，于是在那包含了史诗的那一部分“经典的工作”中，我们可以想象有更多作品，它们全都是同样地经典，因为历史不断地分派出新的史诗性的材料。在这方面，我也有着历史的证词和经验的认同。
现在我站在这一完全偶然的事实上为一种划分给出依据，这样人们就在根本上不能向我否定这样的判断：那是一种偶然的划分。相反，如果人们要指责我，那么我就会回答，人们搞错了，因为这恰恰就是它应当是的情形。这一个部分比那另一个部分中有或者能够会有更多作品，这是偶然的。但既然这是偶然的，那么人们就很容易认识到，人们完全可以再把那有着最多或者能够有最多的一组放在最高。现在我可以继续坚持我前面所述并且很平静地回答：对此人们所说完全是对的，但正因此人们更应当赞美我的结果，因为我完全偶然地把那对立的部分置于最高。但是我却不会这样做，而相反去求助于一个有利于我的细节，这个细节就是：那些包含了具体理念的部分是尚未终结的并且不会就此被终结。因此，把那些其他部分的放在前面，并且考虑到那些后面的，不断地让双层门开着，这种做法就是更为自然的。相反，如果有人说，这是那最前的一组所具的一种不完美、一种缺乏，那么他就是在我考虑的犁沟之外犁地了，并且我不可能把他的话当一回事，不管这话有多么深刻；因为，一切在本质上被看作是同样完美的，这一点我们所都知道的固定点。
但现在，什么样的理念是最抽象的？这里所问的自然只是关于一个能够被当作艺术处理的对象的理念，而不是关于那些适合于科学陈述的理念。什么样的媒介是最抽象的？我首先对最后的这个问题作出回答：那是最远离语言的媒介。
在我正式开始回答这个问题之前，我要提醒一下：考虑到我的问题的最终解决方法，有着一个细节。那最抽象的媒介并非总是有着最抽象的理念作为其对象。建筑所用的媒介就是如此，无疑，最抽象的，然而那些在建筑中得以揭示的理念则绝不是那些最抽象的理念。比如说，和雕塑相比，建筑与历史有着一种远远更为接近的关系。这里又显现出一种新的选择的可能性。我可以要么去选择那些其媒介是最抽象的作品，要么去选择其理念是最抽象的作品来作为那个排列秩序中第一组。在这个方面，我现在选择理念而不是媒介。
抽象的媒介既是建筑的、又是雕塑的、又是绘画和音乐的媒介。但是在这里，我们就不再进入对其的进一步考究了。那可想象的最抽象的理念，是那感官性的天赋。但它是通过什么媒介而得以创作出来的？只通过音乐。它在雕塑中无法被创作出来，因为它是一种“内在性的定性自身”（Inderlighedens Bestemmelse i sig）；它无法被画出来，因为它无法在一种特定的轮廓中被理解，它是在它的所有抒情性中的一种力量、一种气息、不耐烦、激情，等等，然而以这样一种方式，它却不是在一个环节之中，而是在一个环节系列之中，因为，如果它是在一个环节之中，那么它就可以被再现或者被画出。它在一个环节的系列之中，这一点表达出它的叙事性特征，但在严格的意义上它却又不是叙事性的，因为它还没有深远到可以用言辞来表达的程度，它不断地在一种直接性中动弹。这样，在诗歌中它也无法被创作出来。唯一能够创作它的媒介是音乐。就是说，音乐在其自身中有一个时间环节，但却不是在时间中行进的，————除非是在比喻的意义上。它无法表达出时间中的历史性元素。
现在，我们在莫扎特的《唐璜》中有了这一理念和那与之相应的形式的完美统一。但恰恰因为理念是如此极端地抽象，媒介也是抽象的，那么“莫扎特在任何时代将有一个竞争者”的概率就是不存在的。对于莫扎特，幸运的是，他获得了一种绝对就其自身而言是音乐性的材料，并且，如果有什么别的音乐家要和莫扎特竞争，那么，对于这竞争者，除了从头开始重新去创作出《唐璜》之外再没有别的途径。荷马有一个完美的史诗材料，但是我们还是可以想象会有更多的史诗，因为历史可以提供更多史诗材料。《唐璜》的情形则不是这样。在我考虑到一个与之有同源关系的理念而展示那差异时，人们也许能够最清楚地看出我真正要说的东西。歌德的《浮士德》[22]可以说是一部真正的经典著作；然而它是一种历史性的理念，因此，每一个让人瞩目的时代都有自己的《浮士德》。《浮士德》以语言作为自己的媒介，而因为这是一个远为更具体的媒介，所以我们基于这个原因也可以想象更多同样类型的作品。《唐璜》则相反，在它的这一类中，它是并且继续是那唯一的，这是在与希腊雕塑艺术的经典作品一样的意义上所说的唯一。但是因为《唐璜》的理念要远比那作为雕塑的依据的理念更为抽象，那么我们就很容易看出，在雕塑中我们有更多作品，而在音乐中我们只有唯一的一部。无疑，在音乐中我们可以想象有更多经典作品，但是，只会有一部作品会是这样的————就这作品我们可以说，它的理念是绝对地音乐性的，乃至音乐不是作为伴者出现的，相反它是在揭示那理念、揭示它自身的本质。因此，借助于他的《唐璜》，莫扎特在那些不朽者们中站得最高。
然而，我得停止这整个考究了。它只是为坠入了爱河的人们而写的。正如它不怎么能够让孩子们喜欢，就是这样，如众所周知，那能够让坠入爱河的人们喜欢的东西常常是最奇特的东西。它就像一场剧烈的爱情为乌有之物而争吵，然而它却有着自己的价值————对于那些坠入爱河的人们。
前面所写的内容以每一种可能的方式，不管是可想象的还是不可想象的，努力去使得人们承认莫扎特的《唐璜》在所有经典作品中占第一的位置，但它同时却不曾尝试去证明这一作品真正地是一部经典；因为，那些在此处彼处可以看得见的个别提示，恰恰是通过“它们只是作为提示而出现”，来显示出这意图不能去被证实而只能在机会到来的时候得以展示。这一展开方式看起来可以是非同寻常地奇怪的。去证明《唐璜》是一部经典作品，从严格的意义上说是思想的工作；而相反那另一种努力与思想的真正领域则是完全不相干的。通过认识到“它是一部经典作品”以及“每一件经典创作都是同样地完美”，思想的运动就镇静了；这时如果我们还要做什么，对于思想来说，就只会是坏事。在这样的关联上，整个上面所谈论的东西就被卷进了一种自相矛盾中，并且很容易就会消融在一种乌有之中。这却是完全有着其道理的，这样的一种自相矛盾是深深地扎根在人的本性之中。我心中的敬慕、好感、敬畏，我心中的童心、我心中的女性所要求的要比思想能给予的多得多。思想镇静了，高兴地休憩于自己的认识之中；这样，我就走向它并请求它再一次进入运动，去作最极端的冒险。无疑，它知道这将是徒劳；但是既然我习惯于生活在与它的相互理解之中，它就没有拒绝我。它的运动却什么也没有去做，它在我的刺激之下不断地走出自身并且又不断地返回到自身。它不停地寻找着立足点但却什么也没有找到、不停地寻找水底但却既不会游泳也不会涉水。这真是既让你笑又让你哭。因此我既笑又哭，并且非常感激它没有拒绝帮我这个忙。尽管我现在完全知道这是没用的，但是我还是有了这样的想法，请求它再玩一个游戏，这游戏对于我是喜悦的一种取之不尽的材料。每一个觉得这游戏无聊的读者自然不是我的志同道合者，对于他这游戏是没有什么意义的，就像在所有其他情况下，这里也是一样，相像相投的孩子们在一起玩得最好。对于他，整个前面所写的内容都是一种多余，而对于我则有着重大的意义，对此我用贺拉斯[23]的话说：
在之中没有什么多余东西的房子是贫穷的；[24]
对于他是一种愚蠢荒唐，对于我是一种智慧，对于他是无聊枯燥，对于我是欣悦和愉快。
因而，这样一个读者对我的思想抒情不会有什么好感，这种思想抒情如此天高云淡，以至于跑到了思想之外；也许他相反会足够好心地说：我们不用为此而争执吧，我跳过这一部分，并且现在可以看你能够进入这远为更重要的部分，去证明《唐璜》是一部经典作品；因为我承认这对那真正的考究来说将会是一个相当合适的引言。在怎样的程度上这将会是一个合适的引言，这不是由我来决定的，但是我在这里又遇上一个不幸，我在这里又一次无法与他有同感；因为，不管我觉得去证明这个有多么容易，我都永远不可能真去做出这证明。相反，在我不断地预设这东西为已定的同时，接下来将写的东西将会在很多次以很多方式[25]来从这个角度展示《唐璜》，正如那前面所写的文字已经包容了不少个别的提示。
那被这一考究视作是分内的工作就是展示出“那音乐性的——爱欲的”的意义，而为了这个目的，我们就得去指出那些不同的阶段，这些阶段全都是“直接的爱欲的”，而除了这个它们所共同具备的特点之外，它们还都有着这样的一致：它们在本质上全都是音乐的。我对此可说的东西，是我纯粹因为莫扎特的缘故而说的。因此，如果有什么人礼貌周到而以至于同意那我打算阐明的东西，却又稍稍怀疑这东西是不是莫扎特音乐中的东西，或者更确切地说这是不是由我自己加到莫扎特音乐中去的，那么我可以向他保证，不仅仅是我能够阐明的这一小点东西是在莫扎特的音乐中，而且还有无限地更多；是的，我可以向他保证，恰恰是这想法给了我勇气去大胆地想要试图解释莫扎特音乐中的一些单个的东西。你带着青春的激荡所爱上的东西、你带着青春的迷狂所仰慕的东西、你在灵魂的真挚（Inderlighed）中维持着一种与之的神秘如谜的交往的东西、你在心中所隐藏着的东西————这东西，在你知道那意图是想要去搞明白它的时候，你总是带着一定的不情愿、带着混杂的感情去接近它。你一点一滴地渐渐认识到的东西，就像一只鸟为自己收集每一根小小的草秸，相比于其余的整个世界它更为每一个小小的部分而感到高兴；那爱着的耳朵所吮吸到的东西，孤独地在巨大的人群中、不引人注意地在自己秘密的藏身处；那贪婪的耳朵从不知足地捕捉住的东西、那吝啬的耳朵永远没有安全感地藏起的东西，它的最轻微的回声都从来逃不过那警觉的耳朵无眠的注意；你在白天所经历的东西、你在夜晚所重温的东西；那驱逐了睡眠并使之不得安宁的东西、你在睡眠中梦到过的东西、你为之而醒来以求再清醒着地重新去梦见的东西，因为它，你在深夜从床上跳起来，因为怕自己忘了它；那在最激动人心的瞬间向你呈示出自己的东西；那像女人们的手工活一样老是在人手中的东西；在那些有着星光月色的夜里、在湖边孤独的林中、在那些阴沉的街巷中、在黎明前的深夜曾追随着你的东西；那曾与你同骑在一匹马上的、那在马车里和你做伴的，你的家被它渗透、你的房间是它的见证；那在耳中回荡的、那萦绕于灵魂的、那被灵魂在其最精妙的网中所包裹着的；它现在呈现在思想面前，就像旧时的故事中那谜一样的生灵穿着海藻从海底走上来，它被编织在回忆中从记忆的海洋升起。灵魂变得忧伤，心脏变得柔软；因为这就好像你在与它告别、仿佛你在与它分离之后再也无法这样地相见，不管是在时间还是在永恒之中。你觉得你对它不忠、你背叛了誓盟，你觉得你不再如同往昔、不再年轻、不再孩子气；你为你自己害怕，怕你会失去那使得你快乐和幸福和富有的东西；你为你所爱的东西害怕，怕它会在这一变故之中承受痛苦、会显得不怎么完美，怕它可能会无法回答那许许多多问题，啊！那样的话，就一切都丧失了，魔法消失，并且它再也无法被重新召唤出来。如果考虑到莫扎特的音乐，那么我的灵魂没有畏惧、我的信任没有边界。一方面是因为，我迄今所领会的只是非常少的一点点，并且总会有足够东西留下、藏在预感的阴影之中，另一方面我确信，如果莫扎特真的在什么时候对于我会是全部地可理解的话，那么，他对于我才将会是完全地不可理解的。
去宣称基督教把感官性带入了这个世界，那么这看起来是大胆地犯险。但是，如同人们所说：大胆犯险就赢了一半[26]，这情形在这里也是如此，如果人们考虑到，人们通过设定某样东西而间接地设定了那被排除的其他东西，那么人们就会认识到这一点。既然“那感官性的”在总体上说是那应当被否定掉的东西，那么它首先要借助于这样一个行动（Akt）————这行动通过“去设定出那对立的正定的（Positive）”[27]来排除这要被否定的东西————才真正呈现出来、才被设定。作为原则，作为力，作为体系本身，感官性通过基督教才被设定出来，在这样的关联中我们可以说，基督教把感官性带进了世界。然而，如果人们想要真正地理解这个句子“基督教把感官性带进了世界”，那么它就必须被理解为是同一于它的对立面“把感官性驱逐出世界的、把感官性排除出世界的是基督教”。作为原则，作为力，作为体系本身，感官性通过基督教才被设定出来；我还可以再增添一个定性，这也许是以最大的强调显示出我所想说的东西了；在精神（Aand）的定性之下，感官性通过基督教才被设定出来。这一点完全是自然的；因为基督教是精神，而精神是它带入世界的“正定的原则”（positive Princip）。但是，在感官性被放在精神的定性之下来看的时候，那么它的意义就被看成是“它应当被排除”；但恰恰是通过“它应当被排除”这一意义，它就被定性为原则、定性为权力；这是因为，精神自己是一种原则，而“精神所要排除的东西”，则必定是某种作为原则而显现出来的————尽管要到它被排除的那一瞬间它才把自己呈现为原则。“感官性在基督教之前就存在于世界之中”这一说法自然也就将成为一种针对我的最高度愚蠢的反驳，因为这是很明显的，那“要被排斥的东西”总不断地先于那“来排斥该物的东西”，尽管在另一种意义上说，它是在它被排斥的时候才形成[28]。而这之所以会如此，则又是因为“它在另一种意义上形成”，并且正是因此，我也马上就说了：大胆犯险只赢了一半。
这样，在之前感官性无疑就已经存在于世界，但不是精神性地定性的。那么它又曾是以怎样的方式存在的呢？它曾灵魂性地定性地存在着。以这样一种方式，它此前在异教中是如此，并且，如果人们想要找出对此的最完美表达的话，那么，比如说它从前在希腊就是如此。但是在灵魂性的定性之下，感官性不是对立面、不是排斥，而是和谐和融洽。但恰恰因为感官性被设定为和谐地定性的，所以它不是作为原则而被设定的，而是作为一种辅声的非重读后接词[29]。
这一考虑，对于去阐明“那爱欲的”在世界意识的不同发展阶段中所呈现的不同形象，有着重要的意义，并且借此来把我们引向那把“那直接的爱欲的”作为同一于“那音乐的——爱欲的”的定性。在希腊性中，感官性在“美的个体人格”中是受到控制的，或者更正确地说，它是没有受控制的；因为，它不是一个要被征服的敌人、不是一个要受到监视的危险造反者，它在“美的个体人格”中被解放为生活和喜悦。这样，感官性没有被设定为原则；如果没有感官性的元素，那么，构建出这美的个体人格的“那灵魂性的[30]”就是不可想象的；因为这个原因，建立在感官性元素之上的“那爱欲的”也没有被设定为原则。情欲之爱在所有地方都是环节，并且作为环节而在场于那美的个体人格中。诸神对它的权力的认识并不少于人类对之的认识，诸神对各种幸福的和不幸的爱情历险记的认识并不少于人类对之的认识。但是在它们之中情欲之爱却从不是作为原则而在场的；只要这情欲之爱是在它们之中，那么，它就是作为情欲之爱的一般权力的一个环节在那里，而这权力则从不在场于任何地方，并且因此对于那希腊的观念或者在那希腊的意识中，它就更不在场。人们可以反驳我说，厄若斯（Eros）是情欲之爱的神，这就是说，人们在他身上必定可以想象情欲之爱作为原则的在场。一方面，情欲之爱在这里又一次不是依托于“那爱欲的”，这就像它不单单是基于感官性元素，而是基于“那灵魂性的”，但除了这个方面之外，这样，另外又出现另一个关联要让我们去留意，对此，我要作稍稍进一步的强调。厄若斯是爱欲之神，但自己却没有坠入爱河。而一旦那些别的神祇们或者人们在他们自己身上察觉到了情欲之爱的权力，他们就把它归功于厄若斯、将之回溯到厄若斯那里，但厄若斯自己没有坠入爱河；如果有那么一次这发生在他身上的话[31]，那么这就是一个例外，虽然作为爱欲之神，他处在爱情历险中的次数要远远少于其他诸神、远远少于人类。他坠入爱情，以此无疑也是进一步表达出，连他也屈服于情欲之爱的一般权力，这样，这权力以一种方式成为了一种在他之外的权力，它从他那里被丢弃出来，不再有一个可让人去找它的地方。他的情欲之爱也不是基于感官性元素，而是基于“那灵魂性的”。这是一种真正的希腊思想：爱欲之神自己不坠入爱情，而其他诸神因为他的缘故而坠入爱情。如果我想象一个“向往渴慕”之神或女神，那么这就会是真正的希腊式的：所有认识到“向往渴慕”的不安或者痛苦的生灵们都将这种向往渴慕回溯到这一存在物，而与此同时，这一存在物自身却对它一无所知。除了说“这是对一种代表性的[32]关系的颠倒”之外，我不知道怎样标示上述关系中的这种奇特情形。在那代表性的关系之中，全部的力量都集中在一个单个的个体中，而只要那许多单个个体参与在这一单个个体的各种单个运动中，他们就参与进这个单个个体。我也可以说，这一关系是那作为道成肉身的基础的东西的颠倒。在道成肉身中，那单个的个体在自身之中有着整个生命之充实圆满（Livsfylden），并且只有通过“其他个体们在那道成肉身的个体之中观照到这种生命之充实圆满”，这一生命之充实圆满才面对这些其他个体。就是说，这在希腊的关系中是颠倒过来的。那作为这神的力量的东西不在这神之中，而是在所有那些其他的个体之中，这些个体将这东西回溯到这神；这神自己就好像是无力无奈，因为他把自己的力量分派到那整个其余的世界中。那道成肉身的个体就仿佛是从所有其他个体那里吮吸力量，这样那充实圆满就在这个个体之中，并且只有在“其他个体们在这个个体之中观照到这充实圆满”的情况下，这一充实圆满才面对这些其他个体。对于下面我们将要谈论的东西来说，这一点就有了重要意义，就像对于世界意识在不同的时代里所使用的那些范畴，它自在自为地（i og for sig）有着重要意义。这样，作为原则的感官性是我们在希腊性中所找不到的，在希腊性中也找不到基于感官性原则而作为原则的“那爱欲的”，并且，就算我们找到了它，我们则看见那对于这一考究是有着最大的重要性的东西：希腊意识没有力量去把全部的东西都集中到一个唯一的个体中，而是将它从一个自己并不具备它的点上发射出来，发射到所有其他个体，这样，这个构建性的点几乎是公认地有着这特性：它是唯一不具备那它给予所有其他个体的东西的个体。
这样，感官性作为原则是通过基督教而被设定出来的，那感官性的“爱欲的”作为原则也是如此；那“代表”的理念是通过基督教而被带入世界的。现在，如果我把“那感官性——爱欲的”想象为原则、想象为力、想象为王国（Rige），由精神定性，就是说，以这样一种方式定性因而精神排除着它，如果我想象它是集中在一个唯一的个体中，那么我就有了“感官性的——爱欲的天赋”（sandselig-erotisk Genialitet）的概念。这是一个希腊性所不具备的、首先是由基督教带入世界的理念————尽管只是在一种间接的意义上。
如果现在这一感官性的——爱欲的天赋在所有其直接性中坚持要求一种表达，那么我就要问，哪一种媒介是适合于作这表达的。在这里特别要坚持的是：它被要求在自己的直接性中表达和创作出来。在它的“在他者中的间接性和反思性”中，它就落入了语言的领域并且会处在伦理定性之下。在直接性中，它只能在音乐中得以表达。在这样的关联上，我请读者回忆一下那在“无谓的前言”里就此所说及的那些东西。由此，音乐的重要性就在它完全的有效性中显示出来了，并且它在更严格的意义上是作为一种基督教艺术而呈现出来的，或者更确切地说，是作为那由基督教在将之排除于自身之外时所设定的艺术，是作为那基督教排除于自身之外并由此而设定的东西的媒介。换一句话说，音乐是“那魔性的”（det Dæmoniske）。在感官性的——爱欲的天赋中，音乐有着自己的绝对的对象。这里当然不是在说，音乐不能表达其他东西，但这一“绝对的对象”则是音乐真正的对象。同理，雕塑家的艺术能够在人的美之外创作出许多别的东西，而这人的美则是它的绝对的对象；绘画能够在那神圣崇高化的美之外创作出许多别的东西，而那神圣崇高化的美则是它的绝对的对象；在这个意义上，我们关心的是去看每一种艺术中的概念而不让“这艺术在此之外也能够做的事情”来干扰我们。人的概念是精神，而我们不应当让“他在此之外也可以用两只脚走路”来干扰我们。语言的概念是思想，而我们不应当让“一些敏感的人认为发出含糊不清的声音是语言的最高意义”来干扰我们。
在这里，请大家允许我再来一段无谓的间奏曲；另外，我认为[33]，莫扎特是所有经典创作者中最伟大的，他的《唐璜》应当在所有经典创作中得到最高位置。
牵涉到音乐作为媒介，那么自然这就总是成为一个极其有趣的问题。另一个问题就是，我是否有能力去就此说一些适当的、令人满意的东西出来。我非常清楚地知道，我不懂音乐；我完全承认，我是个外行；我不用隐瞒，我不属于音乐内行们选出的那些人，我至多只是一个大门前的半途皈依者[34]————一种奇怪的无法抵挡的驱动力将我从很远的地方推到这里，但是再进一步则不行；但无论如何还是有这样的可能，我要说的这一点点会包容有一个单个的看法（如果它能够遇上善意和容忍），这一单个的看法被发现是有着某种真实的东西，尽管它是隐藏在一件贫困的外衣之下。我站在音乐之外，并且站在这一立足点上，我观察着它。这个立足点非常不完美，这我完全承认；相比于那些幸运地站在里面的人们，我只能够看见非常少的一点点，这我也不否定，但我却仍然继续坚持地希望着，希望我从我的立足点也同样地能够给出一个单个的启发，虽然那些门内的人们能够给出更好得多的启发，甚至在一定的程度上能够比我自己更明白我所讲的东西。假如我想象两个边界相邻的王国，在它们中一个是我极其熟悉的，而另一个则是完全陌生的，并且，不管我有多大的愿望想要进去，我得不到许可去进入那个我所陌生的王国，那么我还是能够为自己作出一个关于它的想象。这样，我会走到那我所熟悉的王国的边界上，不断地沿着它走，并且在我这样做的时候，我会借助于这一运动来描述那个陌生的王国的轮廓并获得一个对之的一般想象，虽然我从不曾把脚踩进那陌生王国中去。而这时，如果这是一项让我完全投入的工作、如果我不知疲倦地精确揣测，那么在某一刻就会发生这样的事：在我忧伤地站在我的王国的边界上满心渴慕地眺望那个陌生的、对于我是咫尺天涯的王国的时候，这时一个小小的简单启示便光临了我。尽管我觉得音乐是这样一种艺术，如果你想要能够对它形成什么看法的话，那么它在极大的程度上要求你具备经验，这样，我就如同我所常常做的那样用这样的一个悖论来安慰自己说，人在预感和无知中也能够达成一种经验，我用狄安娜来安慰我自己，————自己不能生产的狄安娜，总是去帮助那些正要生产的人们，是的，从她还是小孩子的时候起，她就有着这种与生俱来的天赋，这样，她甚至在自己出生的时候，帮助了身处娩痛的拉托娜。[35]
在我所熟悉的王国里，我走到它的边境以便去发现音乐，这个王国就是语言。如果人们想要为那些在某种特定的发展过程中起作用的不同媒介给出排列顺序的话，那么人们就不得不把语言和音乐相互紧贴地排在一起，这也就是为什么人们说音乐是一种语言。这是一种机智非凡的说法。就是说，在一个人想要在机智中嬉戏的时候，他就可以说，甚至雕塑和绘画都是一类语言，因为每一种对理念的表达总是一种语言，既然理念的本质是语言。因此，机智的人们谈论关于自然的语言，矫揉的牧师们有时候为我们打开大自然的书页为我们朗读一些不管他们自己还是他们的听众都不明白的东西。如果上面的这“音乐是一种语言”的看法没有起到更大作用的话，那么我就不用再去为难它了，而是听由它不受质疑地一路走下来并去起到它该起的作用。然而事情并非如此。在精神被设定了的时候，语言才被安排就绪，但在精神被设定了的时候，所有那不是精神的东西就被排除了。然而这一“排除”是精神的定性，这样一来，由于那被排除的东西要使自己起到作用，这就要求一种精神地定性了的媒介，而这媒介就是音乐。但是，一种精神地定性了的媒介在本质上是语言，而现在音乐是精神地定性的，于是它就合理合法地被称作是一种语言。
语言作为媒介被看作是那“绝对地精神地定性了的媒介”，因此它是理念的真正媒介。更深刻地去对此进行展开，则既不在我的能力范围内也不是这一小小考究的兴趣所在。只有一个单个的说明————它又一次把我带进音乐————要在这里找到自己的位置。在语言中，“那感官性的”作为媒介是被贬为纯粹的工具，并且不断地被否定。其他媒介的情形则不是如此。不管是在雕塑中还是在绘画中，“那感官性的”都不是纯粹的工具，而是一种参与构成者，它也不是什么要“不断地被否定”的东西，因为它要不断地被一同连带着地看见。如果我这样地去观察一座雕塑或者一幅画，在观察的时候我努力把感官性的元素忽略掉，那么这将会是一种奇怪而倒错了的观察，在我忽略掉“那感官性的”的时候，我也因此而把作品的美完全地取消掉了。在雕塑、建筑、绘画中，理念是被捆绑在媒介之中的；然而，理念并没有把媒介贬削为纯粹的工具，它并不是在不断地否定这媒介，这就仿佛是在表达出这样的一个事实：这媒介不能说话。自然的情形也是如此。因此人们这样说很有道理：自然是哑的，以及建筑以及雕塑以及绘画，都是哑的；人们有道理去这样说，尽管那些精致敏感的耳朵们会听见它们说话。因此，说“自然是一种语言”，那是一种愚蠢，正如“那哑的东西正在说话”这句话是牛头不对马嘴的，因为它根本就不是一种语言，甚至无法是手势语那种意义上的语言。相反，语言的情形就不是如此。那感官性的贬削为纯粹的工具，并且因此而被取消掉了。如果一个人这样地说话，以至于人们听见舌头的敲击声等，那么他说话说得很糟糕；如果他是这样听，以至于他听到空气的振动而不是词句，那么他听得很糟糕；如果一个人这样读一本书，以至于他不断地看着每一个单个的字母，那么他读得很糟糕。恰恰因为所有“那感官性的”都在语言中被否定掉了，所以语言是最完美的媒介。音乐的情形也是如此：那真正应当被听到的东西不断地从“那感官性的”那里解脱了出来。音乐作为媒介所处的位置不及语言高，这我在前面已经提醒过了，因此我也说，在某种意义上音乐是一种语言。
语言所指向的是耳朵。没有什么别的媒介是这样。耳朵则又是最为精神性地定性的感官。这一点，我相信大多数会同意我；如果有谁想要得到关于这方面的更进一步介绍，我则推荐斯蒂芬斯的《最神圣者的漫画[36]》的前言。除了语言，音乐是唯一指向耳朵的媒介。在这里又一次有了对于“在怎样的意义上音乐是一种语言”这问题的一个类比和见证。在自然中有很多东西是指向耳朵的，但是，在这里触动耳朵的则是纯感官性的东西，因此自然是哑的；并且，如果因为我们听见一头母牛哞哞叫或者————这也许可以给出更大的要求度————听见一只夜莺在鸣啭，所以我们就听见了“什么”，那么，这是一种可笑的幻觉；人听见了“什么”，这是一种幻觉，“这一物比那另一物更有价值”是一种幻觉，既然这一切都是无所谓的一回事。
语言在时间中有着它的元素，而所有其他的媒介都是以空间作为元素的。只有音乐，也是在时间中进行的。但是这“它在时间中进行”，这又再次是对“那感官性的”的一个否定。其他的各种艺术所创造的作品，恰恰通过“这作品在空间中有着其持恒（Bestaaen）”而暗示出它们的感官性。当然，在自然中有许多东西是发生在时间里的。比如说，一条小溪潺潺而流并且继续潺潺而流，于是看上去在这之中就有着一种时间的定性。然而其实却并非如此，而如果有人实在想要说，时间的定性在这里应当是在场的，那么他可以说，它无疑是在场的，然而它是被空间性地定性的。音乐在它自己被演奏出的那一瞬间之外并不存在，因为虽然一个人可以是那样地擅长读乐谱并且可能有着如此活泼的想象力，但他仍然无法否认，在他读谱的时候，那音乐只是象征性地存在。实在地，这音乐则只在它被演奏的时候存在。别的艺术，因为它们在“那感官性的”之中有着它们的持恒，所以它们的创作就持恒地存在在那里，与它们相比，音乐艺术的这一点看起来就好像是一种不完美。然而这事情却并非如此。这恰恰证明了，音乐艺术是一种更高的、更为精神性的艺术。
如果我现在从语言开始出发，通过一个运动贯穿它，就好像我是在从头到尾贯穿地听完一场音乐的情形，然后显示出这情形大致是如此。我假设，散文是距离音乐最远的语言形式，那么，我在那雄辩的讲演、在那对章节分段的洪亮建构中感觉到一种出自“那音乐性的”的回荡，这回荡贯穿那诗意的讲演中的、在诗句的建构中的、在声韵的各个不同发展时段而越来越强烈地展现出来，直到最后，“那音乐性的”如此强烈地得以展开，以至于语言停止了而一切都变成了音乐。在诗人们想要标示他们仿佛是放弃了理念的时候，这正是一个他们最喜欢使用的表达语，那理念在他们眼前消失而一切终结于音乐。现在看来，在这里仿佛有着这样的一层意思：音乐是一种比语言更为完美的媒介。然而，这却是那许多一厢情愿的误会之一，只有空洞的头脑才会让这一类误会出现。在更后面的文字中我将再进一步阐明，这是一个误会，而在这里我只想强调一下这样一个值得注意的细节，也就是，当我从“被概念渗透了的散文”出发向下走、直到我落到那些感叹声上，在这个时候，我在一种反方向的运动中又一次遇上音乐，————感叹也是音乐性的，正如小孩子最初的咿呀之声也是音乐性的。在这里，我们当然肯定是不能说，音乐是一种比语言更完美的媒介，或者说音乐是一种比语言更为丰富的媒介，除非我们去假设，去说“哦”比一种完整的思想更有价值。但现在，在所有语言终止的地方，我都遇上“那音乐的”，由此我们又能得出什么样的结论呢？这则无疑是对于“音乐到处都在限制语言”的最完美表达。另外我们也会由此看出，这与上面所说的那种误解“音乐是一种比语言更为丰富的媒介”有着怎样的关联。也就是说，语言终止，音乐开始，就像人们所说，一切都是音乐的，这时，人们没有在向前、而是在后退。因此，我（也许专业性的人们也会同意我的看法）从来对那自以为不需要言辞的“升华了的音乐”没有好感。也就是说，这种音乐认为自己按理是高于言辞，尽管它更微渺。现在人们也许可以对我作以下的反驳。如果语言真是一种比音乐更为丰富的媒介，那么，这就不可思议了，为什么要从美学上为“那音乐的”做出说明总会有这么大的困难；不可思议，为什么在这里语言不断地显出自己是一种比音乐更为贫乏的媒介。然而这却既不是不可思议也不是不可解释的。也就是，音乐持恒地在直接者的直接性中表达“这直接的”[37]；也因此，相对于语言，音乐是最初也是最后的，但由此我们也认识到，把音乐说成是更完美的媒介，那是一种误解。在语言中有着反思，因此语言无法说出“那直接的”。反思杀死“那直接的”，因此要在语言中说出“那音乐性的”是不可能的，但这语言在表面上的贫乏正是它的财富。就是说，“那直接的”也就是“那不可定性的”，因此语言无法把握它；但是，它是“那不可定性的”，这一点不是它的完美性，而是它身上的匮乏。这是人们以很多方式间接地承认的。这样，只是为了举一个例子：人们这样说，“要说清楚为什么我做这个或者那个诸如此类，我不知道，我只是随着心里的声音去做了”。人们在这方面常常使用一个从音乐中借来的词来谈论与音乐毫无关联的事情，但同时也是借此来标示那阴暗的、不明确的、直接的东西。
现在，如果“那直接的”在精神性的定性之下就是那真正地在“那音乐的”之中得以表达的东西，那么人们就又可以进一步问，哪一种类型的“那直接的”在本质上是音乐的对象。“那直接的”在精神的定性之下，它既可以是这样也可以是那样地被定性。一方面，如果是这样被定性，它落进了精神的领域，那么，它无疑就能够在“那音乐的”之中找到表达，但这一“直接的”却不会是音乐的绝对的对象，因为，既然它是被如此定性，它应当落入精神的领域之中，那么由此就暗示了那音乐是处在一种陌生的领域，它构建出一种不断地被取消的前奏。另一方面则反过来，如果“那直接的” 在精神的定性之下是如此被定性，它落在了精神的领域之外，那么，音乐在这里就有了自己的绝对的对象。对于第一种“直接的”来说，被在音乐中表达出来，是一种“非本质的”，而它成为精神，也就是说，它在语言中被表达出来，对它才是“本质的”；而对后者来说，被在音乐中表达出来，是一种“本质的”，它只能被在音乐中表达出来，而无法在语言中被表达，因为它是如此地被精神地定性的：它落在了精神的领域之外，并且也就是说，落在了语言的领域之外。但是，像这样地被精神排除的“那直接的”，是感官性的直接性。它隶属于基督教。它在音乐中有着自己的绝对的媒介，并且由此也说明了为什么音乐在古典的世界里没有真正地得到发展，而属于基督教的世界[38]。这样，音乐是后一种“那直接的”的媒介，这种“直接的”在精神的定性之下是如此被定性，它落在了精神的领域之外。自然，音乐能够表达出许多别的东西，但是这后一种“那直接的”则是它的绝对的对象。人们也很容易留意到，音乐是一种比语言更为感官性的媒介，因为在这里，相比于在语言中，重心是更多地落在那感官性的声音之上。
于是，感官性的天赋是音乐的绝对的对象。感官性的天赋是绝对地抒情的，而在音乐中，它在自己的整个抒情的不耐烦中爆发出来；这就是，它是精神地定性的，并且因此是力、生命、运动、持恒的不安、持恒的“继续不断”，但这一不安、这一“继续不断”并没有使得它丰富，它持恒地继续是它的原样，它不发展，却不断地向前奔涌就仿佛是在一股呼出的气息之中那样。如果我现在要用一个单个的说辞来标示这一抒情性的话，那么我就得说：它发声（den toner）；以此，我则又回到那感官性的天赋————作为那直接地音乐性地呈现出自身的东西。
我知道，在这一点上，我甚至能讲更多形形色色的东西，这我知道；我确信，对于那些内行人士，以一种完全不同的方式去澄清一切将是一件很容易的事情，这我相信。然而既然没有人（据我所知是如此）对此做出任何尝试或者做出仿佛想要尝试的样子，既然人们不断地只是在继续重复说“莫扎特的《唐璜》是歌剧中的皇冠”[39]而不去进一步展开说明自己借此是想说些什么，虽然所有人都以这样一种方式这样说着，这方式很明显地显示出，他们想借此说更多东西，不仅仅只是说“《唐璜》是最好的歌剧”，而是想说，它和其他歌剧有着一种质的差异，只有在那介于理念、形式、材料和媒介之间的绝对的关系中、再也没有别的地方可以找得到这种差异。我说，既然这情形是如此，那么我就只好打破我的沉默了。也许我这样是太急了一些，也许如果我再等待一段时间，我将能成功地说得更好，也许，我不知道，但我知道，我不是因为想要得到发言的喜悦而急着说出来、不是因为害怕一个专业人士会捷足先登而急着说出来，而是因为我怕，如果我也保持沉默，那么石头也会开始说话赞美莫扎特[40]，这样，每一个有着天生的说话能力的人就难免心里有愧了。
到此为止所说的这些，在我看来对于这一小小的考究而言差不多是足够了，因为这在本质上是为了做一些准备工作，去为对那些直接的爱欲的阶段作出阐述而开出一条路来，就像我们以这样的一种方式通过莫扎特而认识它们。不过，在我进入这项工作之前，我还想提一下一个事实，它能够从另一个方面引发出对那介于感官性的天赋和“那音乐性的”之间绝对关系的思考。我们都知道，音乐一直是宗教热情的可疑关注的目标。这种热情对之所给出的关注是不是有道理，这不是我们在这里所要探讨的，因为这只有着宗教方面的意义；相反，去观察“是什么东西导致了这个”，则不是一件没有意义的事情。如果我在这一点上追踪这种宗教热情，那么我就能够在一般的意义上这样地来为这运动的过程定性：宗教性越强，人们就在越大的程度上放弃音乐而强调言辞。在这一点上，各种不同的阶段是有着一种世界史的典型性的。那最后的阶段完全地排除了音乐并且仅仅抓住言辞。我完全可以用各种独特看法的丰富多样来为这所说的内容进行润色；但是我不想这样做，我只想在这里引用一个长老会会员[41]的几句话，它们是出自阿奇姆·冯·阿尔尼姆的小说：“我们长老会会员们把风琴看作是魔鬼的风笛，它借此来哄那沉思的严肃入睡，就像跳舞麻醉那些善的意图。”[42]这可以被看作是一个和所有其他的一样地有效[43]的说辞了。人们这样去排除音乐而以此来使得言辞成为那唯一统治者的依据是什么呢？在言辞被滥用的时候，它也能够像音乐一样地骚扰人的各种性情，想来所有醒悟的教派都承认这一点。这样，在它们之间就必定是有着一种质的差异了。但是，那宗教的热情本来想要表达的，是精神，因此它去要求那作为精神的真正媒介的语言，而摒弃音乐————那对于它说来是一种感官性的媒介并因此而总是一种用以表达精神的不完美的媒介的音乐。现在，那宗教的热情这样地排除音乐有没有道理，就像前面所说，是另一个问题；相反它对音乐与语言的关系的观察则是完全正确的。就是说，因此音乐无须被排除，但是我们必须看到，它在精神的领域是一种不完美的媒介，也就是说，它无法在“那直接地精神的”中被定性为精神地去具备自己的绝对的对象。这绝不是在说，我们因此就有必要将其视作魔鬼的作品，虽然我们的时代会提供出许多关于“那魔性的权力”可怕的证据[44]，通过这种魔性力量音乐能够抓住一个个体，而这个个体则又借助于奢侈逸乐所具的刺激性力量去把人群，特别是由女人们构成的人群，诱钓和捕获进恐惧的诱惑性陷阱。这绝不是在说，我们因此就有必要将之视作是魔鬼的作品，虽然我们带着某种秘密的恐怖感注意到，这一艺术比其他的艺术更为严重地以一种可怕的方式折磨其从事者。一种现象，够奇怪的是，这现象看来是避开了心理学家们和人众的注意力，除非他们在某个特别的场合被一个绝望的个体人格的恐惧尖叫惊吓着了。然而，足以值得引起我们注意的是，在民间传说中，也就是说在民风意识（Folkebevidstheden）中————民间传说就是民风意识的表达，“那音乐的”总是“那魔性的”。（作为例子我可以举出格林的《爱尔兰诸精灵的童话》[45]，1826年， 第25、28、29、30页。）
我在这里就那些直接的爱欲的阶段所谈的这些，全都是因为莫扎特，总的说来，我只是仅仅为了莫扎特一个人的缘故才谈论这一切的。既然我在这里所进行的这分类比较只能够间接地、通过与一个其他人的解说作比较才能够被导向他，因此，在我认真地开始这项工作之前，我对我自己和这分类比较进行了考察，唯恐我会以某种方式骚扰我自己或者一个读者在景仰莫扎特的不朽工作时的喜悦。那想要在莫扎特的真正的不朽宏伟中看到莫扎特的人，必须考虑他的《唐璜》；与《唐璜》相比，所有其他的都是偶然的、非本质的。但是，现在如果我们这样考虑《唐璜》，我们把莫扎特的其他歌剧中的个别东西也连带地放置在这一视角之下来看，那么我坚信，我们既不会贬低他、也不会损害到我们自己和我们的邻人。我们将有机会为这样的发现而感到高兴：音乐的真正内在力量在莫扎特的音乐中宣泄殆尽。
另外，我在前面的文字中我用过、在接下来的文字中我将继续使用这一表达：阶段（Stadium）；在使用这个表达的时候，我们不能执著地去把每一个阶段看成单个地存在的独立阶段、去把这一个阶段隔绝在另一个阶段之外。我本来也许可以更醒目地使用“变形”（Metamorphose）这一表达。这些不同的阶段在一起达成“那直接的阶段”，并且我们可以从中认识到，这些单个的阶段更多地是对一种属性（Prædikat）的揭示，这样，所有这些属性都跳进那最后阶段的丰富汇集，因为这最后的才是那真正的阶段。其他的这些阶段没有独立的存在；对于它们自己，它们只是为观念想象而存在的，并且由此我们也能够相对于那最后的阶段而看出它们的偶然性。然而，既然它们在莫扎特的音乐中找到一种各自独特的表达，那么我也就将分别地谈论它们。但最重要的是，既然连那最后的阶段也都还没有达成意识，那么我们就不能去把这些阶段想成是意识中的不同发展时段；我不断地只是在“那直接的”的完全的直接性之中涉及“那直接的”。
在我们想要使得音乐成为美学考虑的对象时，我们总是会遇到许许多多的麻烦，而这些麻烦在这里自然也是难免会出现。在前面的文字中，这些麻烦主要是在于：在我沿着思想的道路想要证明“感官性的天赋是音乐的本质性的对象”这样一种断言的同时，这断言其实却只能通过音乐来被证明，正如我自己也是通过音乐而达到了对之的认识。接下来的文字所要去克服的麻烦则尤其是：既然音乐所表达的东西————这东西在这里成为谈论的对象————在本质上是音乐的真正对象，那么要表达它，音乐所做的表达就要比语言所能做的表达远远要完美得多，而语言在音乐的旁边就显得很贫乏。当然，如果我所涉及的东西是不同的意识发展时段，那么自然这在我和在语言都是强项，但在这里所谈的不是这个方面。也就是说，在这里将要展开的东西，只会对那听过并且不断继续地听着的人有着意义。对于他，这其中也许能够包含有一个单个的暗示，能够触动他再去听。
第一阶段[46]
这第一阶段是在《费加罗》中的侍从[47]身上被暗示出来的。在这里，我们自然不是在那侍从身上看见一个单个的个体，但当我们在想象中或者在现实中看见由一个个体人格展示出的这样一个阶段时，我们很容易受到这种倾向的引诱。于是，这情形也或多或少地发生在剧中的侍从身上，难免就有某种偶然性的东西、某种不相关者的理念混进来，以至于他到头来不仅仅是他所应当是的人物、而是更多；因为一旦他成为一个个体，他在某种意义上立刻就变成这样。但是因为变成“更多”，他就成为了“更少”，他不再是那理念。因此人们不能让他有台词，而音乐则成了唯一的充分表达，而正因此，我们有必要留意：不管是《费加罗》还是《唐璜》，它们从莫扎特的手中出来时的原样是属于严肃歌剧（opera seria）[48]。于是，如果我们以这样一种方式把这侍从看成是一个神话式虚构的形象，那么，我们就会发现那第一阶段中的特有属性在这音乐之中被表达了出来。
“那感官性的”醒来，但却不是向着运动、而是向着静止，不是向着喜悦和欢乐、而是向着深深的忧郁（Melancholi）。欲求（Attraaen）还没有醒来，它是被沉郁地隐约感受到。在欲求中，“被欲求的东西”[49]持续地存在着，它从这欲求中升起而呈现在一种使人困惑的破晓状态中。这一关系在“那感官性的”之中，因为阴影和迷雾而拉远、因为在它们中的反射而又被拉近。欲求拥有那将要成为“欲求的对象”的东西，但却是“不曾去欲求这对象地”拥有这对象，并且以这样一种方式而并不拥有这对象。这是让人痛苦的、但同时因其甜蜜而让人入迷和着魔的矛盾，它带着它的忧伤、它的沉郁（Tungsind），从头到尾在这一阶段中振荡。也就是说，它的痛楚不在于有着太少，而更确切地说是在于有着太多。欲求是宁静的欲求、渴慕是宁静的渴慕、多愁善感是宁静的多愁善感，在之中那对象如朝阳破晓般地绽发出来并且如此接近这欲求渴慕的感伤梦想以至于它就在这感伤梦想之中。“被欲求的东西”萦舞到欲求之上，沉落到欲求之中，然而这一运动不是因为欲求自身的吸引力或者因为“有所欲求”这一事实而发生的。“被欲求的东西”并不消失，并不蜿蜒其道地出离欲求的拥抱，因为那样的话，欲求恰恰会醒来；但是它在那里而欲求却并没有欲求着它，正因此欲求变得沉郁，因为它无法去欲求。一旦欲求醒来，或者更确切地说，恰恰是因为这苏醒，欲求与“欲求的对象”就分开了，这时，那欲求自由而健康地呼吸，而它在这之前则因为“被欲求的东西”的缘故而不能呼吸。在欲求没有醒的时候，“被欲求的东西”施展着魔法、引诱着，甚至几乎使人恐惧。那欲求必须获得空气、必须去突破；在它们被分开的情况下，这才可能；“被欲求的东西”羞怯地逃开，谦逊得像一个女人，在它们之间发生分离，“被欲求的东西”消失并且在空气中萦舞着地呈现出来[50]，或者不管怎么说，是在那欲望之外。当人们在一间房间的天花板上画上一个挨着另一个的许多形象时，那么，以油漆匠的话说，这样的一面天花板有着压抑感；如果人们只轻快地画上一个简单的形象，那么这面天花板就显得要高得多。这情形也是欲求和“被欲求的东西”之间的关系在最初的和之后的阶段中的情形。
欲求在这一阶段只在场于一种关于自身的隐约感觉中，于是，这时的欲求没有运动、没有不安，只是轻轻地被一种内在的涌动摇晃着，就像植物的生命被囚禁在大地上，它也是这样地沉浸到一种宁静地常驻着的渴慕中、在沉思中越陷越深，但却不能淘空自己的对象，在本质上是因为在更深刻的意义上并没有什么对象在那里，而这一对于对象的匮乏则不是它的对象；因为如果是那样，那么它就会马上处在运动之中，那么它就会被决定下来————如果没有别的方式，那么它就会被决定在悲哀和痛苦之中，但是悲哀和痛苦在自身中并没有那种忧郁和沉郁所特有的矛盾，悲哀和痛苦没有那种作为“忧郁的东西中所具的甜蜜”的暧昧双义。虽然欲求在这一阶段并没有被定性为欲求、虽然这一“被隐约地感受到的欲求”相对于它的对象而言是完全地尚未被定性的，但它还是有着一种定性，也就是，它是无限深的。它就像托尔通过一只角来吮吸，角尖抵在世界的大洋里[51]；然而，它无法把自己的对象吸向自己，这是有原因的，它无法吸干这大海，不是因为这大海是无限的，而是因为这一无限对它来说无法成为一种对象。因此，它的吮吸不是在标示一种与对象的关系，而是同一于它的叹息，这叹息是无限深远的。
与这里的这种对“第一阶段”的描述相和谐，我们可以看出一个富有重要意义的细节：在音乐方面，那侍从的部分被安排为女声。这个阶段中的矛盾成分就仿佛是通过这一矛盾而被暗示出来，欲求是如此不确定，对象与这欲求的分别是那么微不足道，以至于“被欲求的东西”雌雄同体地憩身在这欲求之中，正如在植物生命中雄和雌都处在同一朵花中。欲求和“被欲求的东西”在这统一体中合一，它们两者都是中性的[52]。
虽然台词不属于那神话式虚构的侍从，而是属于剧中的侍从、这个诗意的形象切鲁比诺，虽然作为由此得出的结论，我们无法在这个关联上对这个角色有所反思，但既然一方面这个角色不属于莫扎特，另一方面它表达着某种完全不同于我们在这里所讨论的话题的东西，那么，我还是想去进一步强调出一句简单的台词[53]，因为它让我有可能在这一阶段与以后阶段的类比中对这一阶段进行描述。苏珊娜[54]嘲弄切鲁比诺，因为他在某种意义上说也同时爱上了玛尔瑟丽娜[55]，对这嘲讽，侍从无法作别的回答而只能说：她是一个女人。就剧中的那侍从而言，本质的方面是他爱上了伯爵夫人[56]；而他也会爱上玛尔瑟丽娜，则是非本质的，只是一种对那激情之热烈所作的间接和悖论性的表达；他正是带着这种激情而被伯爵夫人迷住。而就那神话式虚构的侍从而言，他爱上伯爵夫人和爱上玛尔瑟丽娜就是同样地本质的，也就是说，女性是他的对象，而这是她们两个所共有的性质。因此在我们在后面听到关于《唐璜》时：
甚至六十岁的风情女人
他也会带着喜悦将她们加入自己的名单[57]
于是，这是对这里的情形的一个完美类比，只是在唐璜那里，欲求的强度和确定性已经得到了远远更多的展开。
如果我现在敢冒这个险去尝试用一个单个的属性来标示莫扎特音乐————就《费加罗》中的侍从而言————的特有属性，那么我将说：它是陶醉于爱欲的，但是就像所有陶醉，一种在爱欲中的陶醉也以两种方式起作用，要么是高兴的透明的生命喜悦，要么是浓缩的、朦胧的沉郁。这后者是这里的音乐的情形，这样的描述也对；对此的理由是音乐所不能给出的，因为这超出了音乐的努力范围；心境本身是语言所无法表达的，它过于沉重和密实，以至于言辞无法承受它，它只能是由音乐来重现。它的忧郁源于那深深地内在的矛盾，————前面我们曾对这种矛盾有过强调。
这第一阶段是以那神话式虚构的侍从来标示的，现在，我们离开这第一阶段；我们让他继续沉郁地梦想他所具备的、忧郁地欲求他所拥有的。他永远也达不到更远，他永远也无法出发，因为他的运动是幻象的，这样，也就是没有运动。剧中的侍从则是另一回事；因为他的未来会让我们带着一种真正的和诚实的友谊去关注，我们祝贺他成为军官，我们允许他再一次吻别苏珊娜[58]；说到他额上的吻印[59]，如果别人不知道就不会看出那是什么，我们不应当以此来出卖他；但是更多也就没有了，我的好切鲁比诺，要不我们呼叫伯爵来说话，那么这话就这样说：“上路，出门，去军团，他又不是小孩子，没有什么人比我更清楚这一点了。”[60]
第二阶段
这一阶段是以《魔笛》中的帕帕吉诺[61]来标示的。在这里，我们要做的工作自然又是把那本质的从偶然的东西中区分出来，把那神话式虚构的帕帕吉诺召唤出来而去忘记那剧中的实在人物，尤其是在这里，因为这个剧中的人物已经和那各种各样可疑的含糊语流有了关联。在这一点上，我觉得有必要贯穿整部歌剧来展示，这歌剧的主题，作为歌剧主题来看，在其最深的根本上是失败的。另外，通过去观察，为什么这样一种努力（通过让一种更深刻的伦理观在各种各样的意义更为重大的辩证考验中作出自己最初的尝试而把这种伦理的看法安置进来）是一种大胆地完全跑到了音乐的界限之外的冒险，即使一个莫扎特也不可能对这种冒险会有什么更深的兴趣，————通过这种观察，我们在这里并不缺乏机会去从一个新的方面来阐明“那爱欲的”。这部歌剧中的明确倾向恰恰就是它之中的“那非音乐性的东西”，因此，尽管有着一些个别的完整乐曲、一些个别的深刻动人的激情表白，但它成不了一部经典歌剧。然而所有这些却是我们在眼下的一个小小考究中无法深入探讨的。我们只关注帕帕吉诺。现在，这对我们是很有利的，哪怕不是出自别的原因，只是因为我们因此而不用去尝试着对“帕帕吉诺与塔米诺[62]的关系所具的重要意义”做什么解释了，————这种关系就设计的角度看起来是如此深奥而富有思想性，以至于它对于纯粹的思想性来说变得几乎是不可思议的了。
对《魔笛》的这样一种处理也许会让某些读者觉得太随意，既是因为它过多地关注帕帕吉诺、也是因为它对整部歌剧的其余部分关注太少；他也许不会同意我们的做法。这种看法的原因其实是在于，他不同意我们在对莫扎特的音乐的每一种看法上的出发点。这出发点，按我们的看法，也就是《唐璜》，另外我们确信，当我们在与《唐璜》的关联中去看大部分别的歌剧时，我们就显示出对莫扎特的最大崇敬，而我也并不因此会否认“让每一部单个的歌剧成为专门研究的对象”的重要性。
欲求醒来，并且就像我们总是遇到的情形，我们首先是在醒来的那一刻才察觉到我们做过梦，在这里也是如此，梦已经过去了。这一“欲求在之中醒来”的苏醒过程、这一震动，把欲求和对象分开了，它把一个对象给予这欲求。这是一种必须被严格地坚守的辩证定性：在欲求存在的时候，对象才存在，在对象存在的时候，欲求才存在，欲求和对象是一对孪生子，之中的一个不会比另一个更早地（哪怕是瞬间中的最小部分）到达世界。但尽管它们是如此绝对地一下子进入世界，甚至不会有像孪生子那样的时间间歇，然而，这一“进入存在”（Tilblivelse）[63]的意义不在于这两者合一，而相反是在于这两者分离。但是，“那感官性的”的这一运动，这地震，在瞬间之中把欲求和它的对象相互无限地分割开；但是正如那运动着的原则在一瞬间里呈现为分裂着的，它也是这样地又通过“想要去合一那被分开了的东西”来揭示出自己。分裂的结果是，欲求被从自己的实体性的“憩于自身”之中拉扯出来，并且，作为这一运动的一种结果，对象不再落入实体性的定性之下，而是将自己分裂成一种多样性。
正如植物的生命依附于土壤，那第一阶段也是这样地沉陷在实体性的渴慕之中。欲求醒来，对象逃走，丰富多样地在其显现之中，渴慕将自己从土壤中解脱出来并且开始自己的漫步，花朵得到了翅膀并在这里那里到处变换而不知疲倦地鼓翼。欲求瞄准了那对象，另外，它也在自身之中被撼动，它的心脏健康而快乐地跳动着，那些对象迅速地消失和出现，但在每一次消失之前都有一个享乐之“此刻”（Nu）、一个触摸之瞬间，短暂而极乐，萤火虫般地闪耀着，变换而轻巧如同蝴蝶的拂触，并且也像它一样地无害；无数的吻，但如此快地享受，以至于这就像刚从这一对象这里取了，下一个对象已经在给予了。只在分秒之间会隐约地感觉到一种更深的欲求，但这隐约的感觉马上就被忘却了。在帕帕吉诺身上，那欲求开始去寻找发现了。这一探索欲望是它之中的“悸动着的东西”，是它的欣悦。它没有为它的探索找到真正对象，但是通过在“丰富多样的东西”之中寻找他所想发现的对象，它发现了这“丰富多样的东西”。这样，欲求醒了，但没有被定性为欲望。如果我们回想一下，欲求在所有这三个阶段里都是在场的，那么我们就可以说：它在第一个阶段被定性为是“梦着的”，在第二阶段被定性为“寻求着的”，在第三个阶段被定性为“欲求着的”。就是说，那寻求着的欲求还不是欲求着的，而只是在寻求那它能够去欲求的东西，但没有在欲求这东西。因此这样的一个描述也许对于它是最有标识性的：它发现。于是，如果我们拿帕帕吉诺和唐璜作比较，那么，他贯穿世界的旅行不仅仅只是一种探索旅行，而是更多，他不仅仅享受探索的旅行童话，而也是一个出去征服的骑士我来、我看、我征服（veni-vidi-vici）[64]。探索和征服在这里是同一的；甚至在某种意义上我们可以说，他在征服胜利之上忘却探索发现，或者，那探索发现被留在了他的身后，因此他把它留给了他的仆人和秘书勒波拉罗（如果我想象帕帕吉诺作记录的话，那么勒波拉罗所记下的这个名单则是完全另一种意义上的东西了）。帕帕吉诺挑选，唐璜享受，勒波拉罗回顾察看。
这之中的特性，就像每一个阶段中的特性一样，无疑我是能够将之展现在思想面前的，但总是只在它终止的那一刻。但即使我有这样的可能，能够如此完美地描述它的特性并且解说这特性的渊源，那么，在那里仍然总还会有些东西剩下，是我所无法说出的，却是要让人去听的。这东西太直接，以至于它无法在言辞之中被保留住。在这里，帕帕吉诺的情形也是如此，这是那同样的谣曲，那同样的旋律；在他结束的时候，他又从头重新开始，并且不断地这样。于是，人们可以反驳我说：要说出什么“直接的”在根本上是不可能的。在某种意义上，这反驳说得也完全很对，但是，首先，精神的直接性在语言中有着它的直接表达，其次，如果是由于思想的入场而使得它的这种情形有所变化的话，那么在本质上它依旧是那同一种不变的东西，恰恰因为它是精神的定性。相反，在这里我们所谈的是一种感官性的直接性，也就是说，在那些媒介间的错误关系使得“不可能性”成为绝对的情况下，这感官性的直接性本身则有着一种完全不同的媒介。
如果我现在要尝试用一个单个的属性来标示莫扎特音乐在此剧中我们所关心的部分中的特有属性，那么我将说：它是欢快地叽喳着的、生命力旺盛的、情欲奔涌的。这样看的话也就是说，我特别要着重强调的是那第一咏叹调[65]和钟乐[66]；与塔米诺[67]以及后来与帕帕吉娜[68]的对唱则完全地落在了“那直接的——音乐性的”之外。相反，如果人们看那第一咏叹调，那么人们无疑将会同意我所使用的这些属性，并且，如果人们进一步地去留意它，那么，人们就另外还将找到一个机会去看出，在“那音乐性的”作为理念的绝对表达而呈现出来的地方，也就是说，在“这理念是直接的音乐性的”的地方，“那音乐性的”有着怎样的意义。我们都知道，帕帕吉诺用簧管来伴奏他的生命喜悦的欢欣。无疑，每一只耳朵肯定都会有一种特殊的方式来感受到自己被这一伴奏感动；但我们对之想得越多，我们在帕帕吉诺的身上看到越多那神话式虚构的帕帕吉诺，那么我们觉得它所表达和标识的东西就越多；我们不会因为一次又一次地重新听它而厌倦，因为这是对整个帕帕吉诺的生命的一种绝对充分的表达————他的整个生命就是这样一种不停息的叽喳，在一切没有意义的轻浮言辞里无忧无虑没有休止地叽喳下去，并且，这叽喳是喜悦和欢欣的，因为这是他的生命的内容，在自己的所作所为中喜悦、在自己的歌声中喜悦。我们都知道，在歌剧中这样的一种安排是多么深刻————安排让塔米诺和帕帕吉诺的笛声相互应和。然而，怎样的一种差异啊！塔米诺的笛声，它恰恰就是那被用来命名歌剧的，在其作用中是完全失败的，为什么呢？因为塔米诺根本就不是什么音乐性的形象。这问题是出在整部歌剧的失败的设计上。塔米诺在其笛声中变得绝顶地枯燥无聊和多愁善感，而如果我们对他在别的方面的整个发展、对他的意识状态进行反思，那么，每次在他拿出他的笛子对着它吹上一段的时候，我们就难免会想到贺拉斯笔下的农民[69]（“那乡巴站着等待，溪水流干”[70]），只是贺拉斯没有给他的农民一支笛来无谓地打发时间。塔米诺作为戏剧形象完全是在“那音乐的”之外，正如在总体上，这个剧想要完善的精神发展是一种完全非音乐的理念。塔米诺恰恰跑得太远，以至于“那音乐的”终止了，因此他的笛乐只是浪费时间来打发思想。也就是说，要去打发思想正是音乐所非常擅长的，甚至各种邪恶的思想，就像人们说及大卫，他以他的演奏来驱逐扫罗的恶劣心情[71]。然而，在这之中有着一种极大的幻象；因为只有在它把意识赶回到直接性中并且在之中将之摇哄着入睡的时候，它才能做得了这事情。因此，个体无疑会在陶醉的那一瞬间感到幸福，但却只会变得更不幸。完全地在括号之中[72]，我要在这里让自己加入一个说明。人们曾使用音乐去治愈精神病人；人们在一定的意义上也达到了自己的目的，但这却是一个幻觉。就是说，在疯狂性有着一种心灵的依据时，那么它总是会在意识中的某一点上的硬结中。这一硬结必须被克服，但是为了真正将之克服，我们就必须走上一条和“通向音乐的路”完全相反的路。如果我们现在使用音乐，那么我们就走上一条完全不正确的路而使得那病人变得更为疯狂，尽管他看上去好像是停止了疯狂。
我在这里就塔米诺的笛乐所谈的这些，想来我完全可以让它们留在那里而不用害怕看到它们被误解。我的意图绝不是去否认————这事实上也已经多次获得了承认：当音乐步入一个陌生的领域，也就是语言的领域，这时，它只能作为伴奏而有着其意义；《魔笛》的错误则是，整个剧所倾向的东西是意识，也就是说，这剧的真正倾向是去取消音乐，然而，它却还是要成为一部歌剧，而在剧中甚至连这一想法都不是清晰明了的。那伦理性地定性的爱情或者婚姻性的爱情已经被设定为发展的目标，这剧的根本错误就在此，因为，我们听由它去，教会的还是世俗的，它想作为什么就让它作为什么，但有一样东西却是它所不能是的，它不是音乐性的，甚至它是绝对地非音乐性的。
这样，从音乐的角度上说，第一咏叹调，作为对于帕帕吉诺的整个生命的“直接的——音乐性的”表达，有着其重要意义，而这生命史在与音乐相同的程度上是那绝对充分的表达，这生命史只是在比喻的意义上的生命史；相反，钟乐则是对于他的活动所做的音乐性表达，这里又一次是这样，我们只能通过音乐来获得对它的想象；这音乐是有着魔力的、诱惑性的、有吸引力的，正如那个男人的演奏，让那些鱼停下来倾听[73]。
那些台词，不是因为希卡耐德[74]就是因为丹麦语翻译者[75]的缘故，从大体上看是那么地疯狂而愚蠢，以至于几乎让人觉得不可思议，莫扎特怎么从那些东西之中发掘出他所发掘出的东西。让帕帕吉诺说一下关于他自己：我是一个自然人[76]，并且这样在同一个现在（Nu）中把自己弄成一个撒谎者，这可以看作是一个和所有其他的一样地有效[77]的例子。我们可以以那些第一咏叹调的歌词[78]中的那些词句来达成一个例外：他把他所抓住的那些女孩关进他的笼子。如果我们想要在它们中加入比作者自己可能加入的稍稍更多一点的东西，那么，它们恰恰就标示了帕帕吉诺的活动中的“无害的元素”[79]，这就像我们在上面所暗示过的那样。
现在我们离开这神话式虚构的帕帕吉诺。那现实的帕帕吉诺的命运是我们所无法深入探讨的，我们希望他和他的小帕帕吉娜好运气，并且我们完全听由他去在“让一片原始森林或者一整块大陆生养满许许多多小帕帕吉诺”中寻找他的快乐[80]。
第三阶段
这一阶段是以唐璜为标示的。在这里我不用像在前面的文字中那样地要去把一个单个部分从歌剧中分出来，在这里，我所要做的不是分割，而是综述，因为整个歌剧在本质上是对于那理念的一种表达，除了几支曲子是例外，它在本质上是憩居在这理念之中、在戏剧的必然性之下被吸引向这一作为其中心的理念。因此，我们又有机会看到，在我把这第三阶段称作唐璜的时候，我在怎样的意义上能够用这个名字来称呼前面的阶段。先前我已经提醒过，它们不具备什么特别的存在，而在我们从这一阶段出发时————这一阶段才真正是那整个阶段，我们就不怎么适合去将它们看成是各个片面的抽象或者各个暂时的预想，而更确切地，应当将它们看成是各种对于唐璜的隐约感觉，剩下的，那仍然不断地留在那里能够有权让自己去稍稍使用“阶段”这一表达的东西就是：它们是各种片面的隐约感觉，通过它们中的每一个，我们只能隐约地感觉到某一个方面。
第一阶段中的矛盾在于，欲求无法得到任何对象，而不曾欲求地拥有着它的对象并且因此而无法去欲求。在第二阶段中，对象在自己的多样性中显示出了自己，但是由于欲求在这多样性之中寻求着自己的对象，它在更深刻的意义上仍还是没有对象，它还没有被定性为欲求。在唐璜中，那欲求则被绝对地定性为欲求，在强度和广度的意义上都是那先前两个阶段的直接统一体。第一个阶段理想地欲求着“那唯一的”；第二个阶段在“那多样的”定性之下欲求“那单个的”[81]，那么第三个阶段是由此得出的统一。欲求在“那单个的”之中有着其绝对的对象，它绝对地欲求“那单个的”。在这里有着某种诱惑性的东西，我们将在下面对之进行讨论。欲求在这一阶段因而是绝对地健全的、胜利的、欢悦的、不可抵挡的和魔性的。因此我们自然不能忽略，在这里所谈的不是一个单个个体中的欲求，而是那作为原则的欲求，它在精神上被定性为“精神所排斥的东西”。这是那感官性天赋的理念，这情形也是我们在前面文字里所曾提示过的。首先，对于这一理念的陈述表达是唐璜，接着，对唐璜的陈述表达则又只能是音乐。特别是对这两者的看法，它们在接下来的文字中将被不断地从各种不同的方面来强调，而另外，这一歌剧的经典意义也由此而将被间接地证明和展示。然而，为了使读者更容易地保持着有一种总体上的概观，我将努力去把那些分散的看法集中到在几个要点之下。
就这音乐谈一些个别的东西，不是我的意图，我将会借助于所有善意的精灵去警惕着，特别是，不让自己去把一大群无谓但却又非常喧嚣的属性驱赶到一起，或者在语言性的泛滥中透露出语言的无能，而尤其因为我不是把“语言不能承受这种泛滥”看成是语言中的一种不完美，而相反是将之视作一种更高的潜在力量，但因此我也更愿意在音乐自身的界限内去对音乐做出认可。相反，我所想要做的，一部分是从尽可能多的方面来阐明那理念以及它与语言的关系，并借此去不断越来越全面地把音乐所归属的区域环抱起来，就好像是去让它因恐惧而爆发出来，而在它能够让人听到的时候，则除了说“去听！”之外，我再也无法就它而说更多。我觉得通过这种努力所想做的是审美学家们所能够做到的最高水准了；我是不是能够做成功，则是另一回事了。只有在一个个别的地方，一个属性会像一封海捕信[82]一样地给出对它的描述，但是我并不因此就应当忘记或者允许读者去忘记，那手中有着海捕信的人根本就不曾因为有了这张逮捕令就等于是抓住了这逮捕令所针对的人。还有这歌剧的整个设计，它的内在建构，将会在一个专门的地方成为专门讨论的对象，但是再一次是这样：我不会允许自己去高声呼叫“哦！好啊！真是天晓得啊！好极了！[83]”但只是不断地把“那音乐性的”引诱出来，并且认为通过这种努力所想要做到的是一个人在纯粹的审美意义上对“那音乐性的”所能够做到的最高水准了。这样，我所想要给出的，不是一种对这音乐的动态持续的评论，在本质上这样的评论除了主观的偶然性和特质性之外不可能再会有什么别的内容，并且只能去迎合读者那里的某种相应的东西。甚至一个像霍托博士[84]那样地见识广博的、在表达中有着品位而又富于反思的评论家也无法幸免，一方面他的解说退化为一种冗长的言辞堆砌被用来补偿莫扎特的乐调之丰富，或者说，他这解说听起来就像是对莫扎特的全音色的、丰富的繁茂生机的一种呆钝的回响、一种苍白的临摹。另一方面，有时唐璜变得比歌剧中本来的唐璜更多而成为一个反思的个体，有时又变得更少。后者的原因自然是在于，《唐璜》中那深刻的绝对的关键意义被霍托忽视了，对于他，《唐璜》只是一部最好的歌剧，但它和所有其他歌剧并没有质的差异。但是，如果人们没有带着思辨的目光的无处不在的确定性来认识到这一点，那么人们就不可能带着价值或者公正地谈论《唐璜》，尽管如果人们认识到这一点的话，人们原本是能够比这在此大胆议论的人远远更出色和更丰富并且（最重要的是）更真实地去谈论它。
相反，我将不断地在理念、处境等等之中追踪“那音乐的”，反复透彻地倾听它，而到我把读者对音乐的接受感带到了这样一种程度上————以至于他在什么也没有听见的情况下仍然仿佛是在听音乐。这时，我就完成了我的任务，于是我缄默，于是我就像对我自己说一样地对读者说：去听。你们这些友善的守护神们，你们守护着所有无邪的爱情，我向你们托付出我的全心，你们要看守那些劳作的思想，让它们对那些对象来说是有价值的，你们要把我的灵魂构建成一种悦耳动听的工具，你们要让那雄辩的柔和微风迅速地拂过它，你们要发送出各种富饶的心境们的怡情和祝福。你们这些公正的精灵们，在美的国度里守卫着边境的你们，看守着我，不要让我在“去把《唐璜》弄成一切”的痴迷热情或盲目狂热中不公正地对待它、贬低它、把它搞成不是它实际所是的其他东西————它在实际上就是那最高的；你们这些强大的精灵，你们知道怎样抓住人的心灵，帮助我去抓住我的读者，不是用激情的网套或者雄辩的诡诈、而是用信念的永恒真理来帮助我去抓住我的读者。
1.感官性的天赋，被定性为诱惑
在《唐璜》的理念出现的时候，没有人知道，被显示出来了的有关材料只有这么一些：它隶属于基督教，而通过基督教，它又属于中世纪。如果我们无法有稍稍确定性去在人的意识中把这个理念回溯到这一世界史的段落中，那么，一种对这理念的内在本性的观察也能够马上把任何怀疑都消除掉。总的说来，中世纪是代表[85]的时期，部分地是意识到的、部分地是无意识的；那整体的全部在一个单个的个体身上得到代表，然而，这代表有着这样一种方式：那被定性为整体并且呈现在一个单个的个体身上的东西，只是一个单个的方面，因此那单个的个体就同时既大于又小于一个个体。在这个个体旁边则站着另一个个体，也是同样作为整体地代表了生命内容的另一个方面，比如说，骑士和经院学者，神职人员和世俗人士。在这里，生命的宏大辩证法不断地在观念性代表的个体们身上被图解出来，这些个体常常是一对对地相互面对着，生命只是以一种形式[86]不断地在那里，而那同时以两种形式[87]统一地拥有着生命的宏大辩证统一体却没有给出任何隐约的征兆。因此，那些对立面通常是漠不相关地相互处在对方之外。这一点是中世纪所不知的。它就是这样去实现那自己所没有意识到的代表之理念，而一种后来出现的思考才在它之中看见这理念。如果中世纪把一个个体放置在它自己的意识前作为理念的代表，那么它往往就在这个个体旁边放置一个与之有关系的另一个个体；这一关系在一般的情况下是一种喜剧的关系，在此之中这一个个体就好像是在修补另一个个体对现实生活的不成比例的尺码。比如说，国王身旁有小丑，浮士德有瓦格纳[88]，堂吉诃德有桑丘潘沙[89]，唐璜有勒波拉罗[90]。这一形式结构在本质上也是属于中世纪的。于是这理念属于中世纪，而在中世纪中，它则并不属于某个单个的诗人，————各种有着原始力量的理念带着本土的（autochthonisk）[91]本原性从民俗生活的意识世界中爆发出来，而它就是这些理念之一。中世纪必须把由基督教带入了这个世界的那种肉体和精神间的分裂当作自己的思考对象，而为了这个目的，它把那些斗争着的力量分别地当作一种观想（Anskuelsen）的对象。于是，唐璜（如果我敢这么说的话）就是肉体的化身，或者肉体的由“肉体自身的精神”所达成的精神化。这在前面的文字中已经得到了足够的强调；而我在这里想提醒读者注意的则是，我们是应当把唐璜归到早期的还是晚期的中世纪。他处在一种与骑士制的本质性关系中，这是每个人都很容易留意到的。这样，要么他是“那爱欲的”的有争议的、被误解的前奏，要么那骑士制是一种对于精神而言还仍然只是相对的对立；要等到对立面在更大的程度上深化分裂，这时，唐璜才作为与精神有着生死对立的“那感官性的”出现。骑士时代的爱欲与希腊时期的有着某种类似，它和希腊的爱欲一样是灵魂地定性的，但区别则是在于：这种灵魂性的“已定性”（Bestemmethed）是置身于一种普遍的精神的“已定性”之内的，或者说，是作为一种整体的“已定性”。女人性（Qvindeligheden）的理念是不断地以很多种方式处在运动之中，这情形不是希腊性中的情形，————在希腊性中，每一个人都只是美丽的个体人格，但女人性则无法被隐约感觉到。因此骑士的爱欲在中世纪的意识中，也是处在一种与精神的或多或少的和解关系中，尽管精神在自己坚决的严厉中保持着对它的怀疑。现在，如果我们的出发点是在于 “精神的原则已被设定到了世界之中”，那么，我们在一方面能够这样去想象：首先到来的是那最晃眼的对立、最开天辟地的分裂，而在之后这对立和分裂才渐渐地平和下来。如果是这样的情形，那么唐璜就属于早期的中世纪。在另一方面，如果我们设想，这关系是逐渐地发展到这一绝对的对立，这样，在精神在越来越大的程度上把自己的股份从联合公司中抽出来以便去单独运作的时候，这也是更为自然的方式，在这样的情况下，那真正的“冒犯愤慨”[92]就出现了，这样一来，唐璜就属于后期的中世纪。于是，我们在这时期里就被导向那个点————中世纪正要消失的那个点，在这里我们也遇上一个有亲缘关系的理念，也就是浮士德，区别只是，唐璜位于稍早的一个位置上。精神被单单地定性为精神而放弃这个世界，它觉得这世界不仅仅不再是它自己的家园，而且甚至也不是它的舞台，它退出这世界而进入到更高的区域，这时，它就让“那世俗的”留下作为感官性权力的竞技场，它曾一向生活在与这权力的斗争之中，现在它把位置让给了这权力。于是，在精神将自己从大地上解脱出去的时候，那感官性就带着自己全部的权力呈现出来了，它对这种变动没有什么反对，它也认识到“被分开”中的好处，并且为这样的事实感到高兴：教会不再诱导劝说它们继续在一起而是割断了那原先捆住它们的带子。现在感官性在自己的财富、在自己的欣悦与欢呼中醒来，比以前任何时候都强大，就像一个大自然中的隐士、那内向的[93]艾科（她从不首先对谁说话或者在没有被问的情况下说话），如此心旷神怡地忘情于骑士的猎号及其爱欲旋律之中、在狗吠中、在马的喷鼻声中，以至于它永远不知疲倦地一再又一再地重复这声音，而最后，就仿佛是很轻地向自己低语以免自己忘记这声音，就这样，在那精神离开了世界的同时，对于感官性的世俗精神来说，这整个世界成为一个从各个方向发出回声的居所。在中世纪，人们对一座山知道很多可谈论的东西，一座地图上没有的山，它叫做维纳斯山[94]。在那里感官性有着自己的家，在那里它有着自己的各种狂野的喜悦，因为那是一个王国，一个国家。在这个王国里，语言是没有家园的，思想的冷静也没有，反思的艰辛收获也没有，在那里只响着激情的基音、欲望的游戏、陶醉的狂野喧嚣，在那里人们只是在永恒的晕眩熙攘之中获得享受。这个王国的长子是唐璜。 “这是罪的王国”这句话并不因此就被说了出来，因为必须到它在审美的差异之中显示出来的那一瞬间，我们才可以断言它。只有到了反思登场的时候，它才将自己显示为罪的王国，但是，这时唐璜被杀了，这时音乐哑了，这时我们只看见绝望了的抵抗无奈地做着反对却无法找到任何连贯的支承点，甚至在乐调中也没有。在感官性将自己显示为那应当被排除的东西、显示为那精神不愿与之有关的却不曾对之有所审判或者对之进行谴责的东西时，这时，“那感官性的”就取用了这一形象，它是在审美上的无关紧要之中的“那魔性的”（det Dæmoniske）。这只是一瞬间里的事情，然后一切马上就被改变了，这时音乐也已成为了过去。浮士德和唐璜是中世纪的提坦和巨人，他们在各种努力追求的宏伟之中与那些古代的巨人没有区别，但也许这之中是有所不同的：他们是被隔绝的，他们不构建一种不同力量的联合————这些力量只有通过联合才能变得具有冲击天空的气势；但在他们这里，全部力量都集中在这一个个体的身上。
于是，唐璜就是对于“那魔性的”的表达，被定性为“那感官性的”，浮士德是对于“那魔性的”的表达，被定性为“那精神性的”，也就是基督教的精神所排除的“那精神性的”。这些理念处在相互间的本质性的关系中，并且有着许多相似的地方，于是我们也可以期望，它们在这一方面也有共同性，就是它们两者都是在一个民间传说中被保留下来的。这情形在浮士德是众所周知的。存在有一本民间书[95]，它的标题很有名，尽管这书本身被使用得不太多，这在我们的这个“大家都在忙碌于浮士德的理念”的时代，尤其是奇怪的。事实就是这样，同时每一个未来的“无固定薪水的大学教师”（Privatdocent）或者大学教授[96]，作为精神上的成熟者，认为通过出版一本关于浮士德的书————他在这本书里很忠实于原文地重复着所有其他大学毕业生（Licentiater）和科学再受洗者（videnskabelige Confirmander）所已经说过的话————就可以取信于公共读者们的宫廷，然后他认为自己可以敢于忽视这样一本小小的无足轻重的民间书。他从来没有想到过，其实这样的事实是有多么美好：那真正伟大的东西对于所有人来说都是共同的，在歌德写着一本《浮士德》[97]的同时，一个年轻农夫走到特烈布勒尔的寡妇[98]或者去哈尔姆广场的一个贩歌妇那里[99]，并且半出声地为自己读一下这本民间书。这本民间书实在是应当获得人们的注意，最重要的是，它有着人们赞美的那种葡萄酒所具的一种高贵特质，————这样的一种葡萄酒，有着花束，它有着一种极其出色的出自中世纪的酿酒标志，而在你打开它的时候，扑鼻而来的是一股那么醇香美味而有特色的气味，以至于你会获得一种完全奇特的心情。然而关于这个方面所谈的东西已经足够多了，我想提请读者注意的只是：关于唐璜则没有这样的传说存在。没有什么民间书，没有什么民谣通过不断地在“今年面世”[100]而将它保存在记忆中。不过也许还是存在过一个传说，但是这传说按各种几率来算被限制成一种完全简单的暗示，也许这暗示比那用来构成布尔戈尔的《列诺尔》的那几个段落更短[101]。也许它只包括了一个数目，因为，如果我没有搞错很多的话，那么现在的这个数字1003就属于一个传说[102]。一个不包括别的东西的传说看起来有点贫乏，在这样一种关联上很容易得到解释，因为它没有被以书面的形式写下，但是这个数字却是一种出色的属性，一种抒情的鲁莽，这也许是那么多的人所没有留意到的，因为他们在看见它时是那么习以为常。虽然这一理念没有在一种民间传说里找到其表达，这样，它却以另一种方式得到保存。我们都知道，《唐璜》在很早以前就作为一种集市货摊剧而存在着，确实，这也许就是它的最初存在了。但是在这里，这理念是被喜剧性地理解的，在总体上这是值得我们去留意的：中世纪很擅长去装备那些理想，它也在同样的程度上能够确定地去看出隐藏在那理想之超自然尺码中的“喜剧的元素”[103]。去把唐璜搞成一个自以为是曾诱惑了所有女孩子的自夸牛皮大王、让勒波拉罗相信他的谎言，这无疑不会是完全糟糕的喜剧设计。而即使这不可能、即使这不曾被人想到过，那喜剧性的转折则永远也无法避免，因为它是在于那介于主人公和他运动于之上的舞台之间的矛盾之中。这样，我们就也能够让中世纪讲述关于那被强有力地塑造出来的主人公，说他们两眼之间有两英尺的距离，但是如果一个普通人想要在舞台上登场并且作出一副“两眼之间有两英尺的距离”的样子，那么“喜剧的元素”就完全地跑出来了。
这里就“唐璜”传说中所谈论的这些东西，如果它们不是处在对这一考究的对象的一种更近的关系之中的话、如果不是因为它们有助于去把思想推向那曾经被确定下的目标的话，那么它们就不会在这里获得它们的位置了。这一理念在与浮士德相比较的时候有着一个如此贫乏的往昔，原因无疑是：只要人们无法认识到音乐是它的真正媒介，那么在它之中就会有着某种谜一样的东西。浮士德是一个理念，这理念在本质上又同时是个体。去想象“那精神的——魔性的”集中在一个个体中，这是那思想自身的结论，相反，去想象“那感官性的”在一个个体之中，则是不可能的。唐璜处在一种介于“去作为理念，就是说，力、生命”和“作为个体”之间的持恒的盘旋徘徊之中。但这一盘旋徘徊是那音乐性的颤抖。在大海汹涌翻腾的时候，那些泛着泡沫的波涛在这一动荡中构成画面就好像是一些生灵[104]；就仿佛是这些生灵在启动波涛，而其实则相反，是波涛构建出这些画面。唐璜就是这样的一幅画面，不断地呈现出来，但却没有获得形象与谐和，一个不断地被构建而又完成不了的个体，关于他的生命史，人们除了去听那些波涛的喧嚣之外无法感觉到别的东西。在唐璜被以这样一种方式领会的时候，在一切之中就都有了意味和深刻的意义。如果我想象一个单个的个体，看着他或者听见他说话，那么这“他诱惑了1003个女子”就变得滑稽；因为一旦他是一个单个的个体，那么所强调的重音就完全落在了另一个地方；也就是说，这“他诱惑了谁怎样诱惑”就被强调了出来。那传说和民间信仰的天真能够成功地说出这一类东西而丝毫不会隐约感觉到那“喜剧的元素”；而对于反思，这则是不可能的。而相反，当他在音乐中被我领会到的时候，那么我所领会到的不是这单个的个体，而是自然权力、“那魔性的”是那样乐此不疲地诱惑，没完没了地诱惑，完全就像风的吹刮、大海的摇摆，或者像一道瀑布似的从高处向下冲击，乐此不疲而没完没了。在这样一种意义上，被诱惑者们的数字就同样也可以是任何别的数字，一个远远更大的一个数字。在我们把文字翻译成歌剧的时候，要使得这翻译准确到不仅仅是可唱的、而且在意味上也是既多多少少和谐于文字又同样地和谐于音乐，这在通常可不是什么容易做好的工作。作为一个“这在有时候完全可以是无所谓的”的例子，我在这里引用出《唐璜》中的名单上的数量，但是我并不因此就会带着人们通常对之所具的那种轻率态度而去认为“事情并不取决于这样的东西”。相反，我在极大的程度上带着审美的严肃来看待这问题，并且，我因此而认为，它是无所谓的。我只是推重1003这个数字所具的性质，就是说，它是奇数并且是偶然的，这一点绝非不重要，就是说，它在给出这样一个印象：这名单根本没有完成，而相反唐璜正在马不停蹄地继续；我们几乎会去为勒波拉罗感到难过，他不仅仅只是，如他自己所说[105]，在门外望风，而且在那里他另外还要去记一笔这么复杂的账，它足以让一个经验老到的公务秘书手忙脚乱。
感官性在《唐璜》中被我们领会的这种方式————作为原则————在这之前从来不曾有谁在世界里以这种方式来领会过它；因此“那爱欲的”在这里也通过另一个属性而被定性，在这里爱欲是诱惑。奇怪的是，在希腊性中完全缺乏着对于“一个诱惑者”的理念。我绝对没有想要因此来赞美希腊性的意思，因为，我们大家都知道，不管是诸神还是人类，他们在情欲之爱中全都是乱七八糟的；我也没有想要责贬基督教；因为，它也只是在自身之外有着这理念。希腊性缺乏这一理念，原因是在于，它的整个生命是被定性为个体人格的。于是，“那灵魂的”是占着统治地位的，或者，总是与“那感官性的”有着和谐的共鸣。因此，它的情欲之爱是灵魂性的，而不是感官性的，正是它使得那支配着所有希腊的情欲之爱的谦逊端庄（Blufærdighed）渗透弥漫开。他们爱上一个女孩，他们翻天倒地着想要去拥有她，当他们成功时，他们则也许就对此感到厌倦而要去寻找新的情欲之爱。在三心二意方面，无疑他们是可以和唐璜有着一定的相似之处的，举一个例子吧，赫尔库利斯[106]无疑是能够给出一个相当令人瞩目的名单的，如果我们留意到，他有时候会去关怀到整个家族，那可以数出50个女儿的家族，并且，作为一个家族女婿他去解决掉了她们全部，根据一些人的说法是，他只用了一个晚上。然而他和唐璜还是有着本质性的区别的，他不是诱惑者。就是说，在我们想到那希腊的情欲之爱时，根据它的概念它就是本质地忠诚的，恰恰正因为它是灵魂性的；并且，如果一个单个的个体爱许多人，那么这就是因为在这单个的个体身上的“那偶然的”；并且，相对于他所爱的这许多人而言，每一次他爱上一个新的，这又是偶然的；在他爱着一个人的时候，他没有想着下一个。相反，唐璜则从根本上就是一个诱惑者。他的情欲之爱不是灵魂性的，而是感官性的，而根据其概念本身，这种感官性的情欲之爱就不是忠诚的，而是绝对地无忠无诚，它不爱唯一的“一个”，而是爱所有的“全部”，这就是说，它诱惑所有的全部。它只是在“片刻” （Momentet）之中，但是这“环节”（Momentet） [107]在概念中被考虑的话就是诸多环节（Momenter）的集合，而这样，我们就有了那诱惑者。骑士式的情欲之爱也是灵魂性的，因此根据它的概念就是本质地忠诚的，只有那感官性的是根据其概念而在本质上无忠无诚的。但是，感官性的情欲之爱的这一“无忠无诚性”也以另一种方式呈现出来，就是说，它持恒地只是一种重复。灵魂性情欲之爱在双重意义上包含着“辩证的元素”[108]。也就是说，一方面，它在自身之中有着怀疑和不安，对于“它是否会变得幸福、是否会实现自己的愿望并且被爱”这些问题的怀疑和不安。这一忧虑是感官性的情欲之爱所没有的。甚至连朱庇特[109]对自己的胜利都会有不确定，并且这无法成为另一种情形，甚至他自己也无法去想要让它成为另一种情形。在唐璜那里就不是这种情形，他毫不犹豫并且必定总被想象成绝对的胜利。这看起来对于他是长处，但在真正的意义上却是一种贫乏。在另一方面，灵魂性情欲之爱也有着另一种辩证法，这就是，它相对于每一个作为这情欲之爱的对象的单个个体也都是不同的。在这之中有着它的财富、它的丰富内容。这样，这不是唐璜的情形。也就是，他没有时间去花这个功夫，一切对于他都仅仅是那片刻的事情。“见她”和“爱她”是同一回事[110]，我们可以在某种意义上这么去谈论关于灵魂性情欲之爱，而在这说法之中也只是暗示了一种开始。就唐璜而言，这则意味了另一种方式。“见她”和“爱她”是同一回事，这是在一个片刻之中，在同样的片刻里一切就都过去了，并且，这同样的情形就在无穷无尽中重复。如果我们把“那灵魂性的”想象到唐璜身上，那么这就成为一种可笑和一种自相矛盾，在这理念的结论里根本不包括把1003放在西班牙。这就成为一个起着骚扰作用的夸张，哪怕我们自欺欺人地以为我们在理想化地想象他。如果我们除了语言之外没有什么别的媒介来描述这种情欲之爱，那么我们就处在尴尬之中，因为，一旦我们放弃了那种在朴素简单的想法中能够坚持说“在西班牙有1003个”的天真，那么我们就会要求某种更多的东西，也就是那灵魂性的个体化。仅仅通过我们以这样的方式来把一切都笼统地归在一起并想用数字来让人感到惊讶，这样是根本无法使得“那审美的”得到满足的。那灵魂性的情欲之爱恰恰就是在那个体生命的丰富多样性之中运动着，在这种多样性中，那些微妙的差别是真正意义重大的。而那感官性的情欲之爱则可以把一切都笼统地归在一起。对于它，本质的东西就是在完全抽象意义上的“女人性”，至多就是更多一些感官性的差异。灵魂性的情欲之爱在时间里持恒，感官性的情欲之爱在时间里消失，但那被用来表达这个的，则正是音乐。这项工作是音乐最出色也是擅长的，因为它比语言要远远地更为抽象，因而它在整个它的普遍性中不是说出“那单个的”、而是说出“那普遍的”，然而它不是在反思的抽象化中、而是在直接性的具体化中说出这种普遍性。作为一个对于我的看法的例子，我想更进一步在细节上谈论一下那第二仆人咏叹调[111]：被诱惑者的名单。这个曲目可以被看成是唐璜的真正史诗。那么做一下实验吧，如果你怀疑我的断言的正确性！想象一个诗人，有着自然天赋，比任何前人更幸运，给予他表达的繁华，给予他对语言权力的主宰和统治，让一切有着生命气息的东西听从他、顺从他最微不足道的暗示，让一切准备就绪等待着他的命令，让他被一个无数轻装的游离散兵、快腿的专差信使的群落环拥————他们在思想的最快的逃亡中追上这思想，不要让任何东西（甚至是最小的动态）逃避开他，让整个世界不要对他保留任何秘密、任何不可说的东西；在这种情况下，把这个工作交给他，让他去叙事性地开始《唐璜》、去打开那被诱惑者们的名单。结果将是什么？！他将永远也无法完成。这叙事性的叙述有着这样的错误，你看多奇怪，只要有这样的必要，它就能够不断地继续，诗人的主人公，即兴者唐璜，只要有这样的必要，就能够不断地继续。现在，诗人要进入那多样性，在此之中不断地有足够的东西会让人高兴，但是他永远不会达到莫扎特所达到的那种效果；因为，虽然他最后是完成了，他所说的东西将比不上那莫扎特在这样一个曲目里所表达的东西的一半。现在，莫扎特没有去牵涉那多样性，那在运动中流失的东西无疑是一些宏大的形态。这在那媒介自身之中、在音乐之中有着足够的根据：音乐太抽象，因而无法表达那些差异。这样，那音乐性的叙事相对地就比较短，然而，以一种无法比拟的方式，它却具备着叙事的性质而能够在应有的长度上继续下去，既然我们不断地能够让它从头开始，一而再再而三地听它，这恰恰因为“那普遍的”得到了表达并且是处在直接性的具体化中。在这里我们不是把唐璜作为一个单个的个体来听的，不是听他的讲话，而是听那声音、那感官性所具的嗓音，并且，我们通过“女人性”的渴慕来听它。他不断地被完成并且不断地能够从头开始，只有以这样的方式，唐璜才能够变成叙事性的，因为他的生命是各种离散抵触的（repellerende）片刻[112]的总和，没有连贯内聚性，他的生命作为片刻是那“片刻们的总和”、作为“片刻们的总和”是那片刻。唐璜就处在这样一种普遍性中、处在介于“是个体”和“是自然力”之间的这样一种回旋徘徊中；一旦他成了个体，“那审美的”就获得完全另外的一些范畴。因此，剧中所进行的那场诱惑————对泽尔丽娜诱惑中[113]，那女孩是一个普通的农家女孩，这种安排就完全合理并且有着其深刻的内在意义。装模作样的美学家们在“理解诗人和作曲家”的表象下为达成对这些诗人和作曲家的误解做了一切他们可能做的事情，他们也许想要教导我们说，泽尔丽娜是一个不寻常的女孩。每一个这样认为的人，显示出，他是完全地误解了莫扎特并且他使用了错误的范畴。他误解了莫扎特，这是相当清楚的；因为莫扎特孜孜不倦地使得泽尔丽娜尽量地平凡不足道，这是霍托也注意到但却没有看出其深刻原因的。就是说，如果唐璜的情欲之爱被定性得不同于感官性的，如果他曾在精神的意义上成为一个诱惑者————这“精神意义上的诱惑者”是我们以后考虑的对象，那么，在那场戏剧性地在剧中让我们全神贯注的诱惑中，如果女主人公是一个小小的农家女，这就将会是此剧的根本错误。这时，“那审美的”会要求我们给他一个更艰难的任务。然而，对于《唐璜》这些差异却是无效的。如果我可以去想象，他作一个这样的关于自己的讲演，那么他也许会说：“你们搞错了，我不是什么‘为了幸福而需要一个非同寻常的女孩’的丈夫；那能让我幸福的东西，每一个女孩都有，因此我把她们全都拿下来。”我在前面谈及的所有词句，就必须以这样的方式来理解：“甚至六十岁的风情女人”，或者另一段：“如果她只穿了一条裙子，你就很清楚他做什么。”[114]对于唐璜每一个女孩都是寻常的女孩，每一场情欲历险都是日常故事。泽尔丽娜年轻美丽，并且她是一个女人，这是她和数百其他人所共有的“不寻常的东西”[115]，但是唐璜所欲求的则不是“不寻常的东西”，而是她和每一个女人所共有的“寻常的东西”[116]。如果这情形不是如此，那么《唐璜》就不再是绝对地音乐性的了，那么“那审美的”就要求言辞的在场————那些台词，而现在，既然这情形是如此，那么《唐璜》就是绝对地音乐性的。我也将从另一个方面来阐述这剧的内在建构。爱尔薇拉[117]对于唐璜是一个危险的敌人；在那些台词里，因为丹麦翻译者的缘故[118]，这一点常常被强调出来。唐璜有了台词，很明显这是一个错误，但由此并不意味了这台词就不能够包含一个单个的出色语句。这样，唐璜害怕爱尔薇拉。现在，也许某个审美学家认为通过给出一段冗长的关于“爱尔薇拉是一个不寻常的女孩等等”的无聊话语就是在彻底地解释这一点了。这就完全错了。她对于他来说是危险的，因为她是被诱惑的。在同样的意义上，完全是在同样的意义上，在泽尔丽娜被诱惑的时候，泽尔丽娜对他来说是危险的。一旦她被诱惑了，她就被提高到了一个更高的层面，这层面是她心中的一种意识（Bevidsthed），而这意识是唐璜所不具备的。因此，她对于他是危险的。这就又一次是这样：她对于他是危险的，这不是因为“那偶然的”，而是因为“那普遍的”。
于是，唐璜是诱惑者，他的情欲之爱是诱惑。无疑，如果我们正确地理解这说法的话，那么我们就能看出由此而被说出的很多东西，但如果我们只是以某种通常的含糊来领会，那么我们就只能看到很少。我们已经看到，这概念，“一个诱惑者”，在考虑到唐璜的时候，它就在本质上被修改了，因为他的欲求的对象是“那感官性的”，并且仅仅只是这个。如果我们要在《唐璜》中展示“那音乐性的”，那么这一点是有着重要意义的。在古代，“那感官性的”在雕塑沉默的宁静中获得表达；在基督教世界中，“那感官性的”就必须在它全部的不耐烦的激情中奔涌。虽然在这样的情况下人们确实可以说，唐璜是一个诱惑者，但如果人们把各种就这样一个人所能够讨论的随意说法归集起来并且将之直接用在唐璜身上，那么，这样的一个很容易对某些审美学家们的虚弱大脑起到困扰作用的表达，常常就会为误解提供机缘。他们一会儿通过追踪唐璜的狡智而把自己的狡智暴露在了天日之下，一会儿又声嘶力竭地解释他的阴谋和诡诈，简言之，“诱惑者”这个词提供了这样的机缘，使得每一个人都尽自己所能地来针对他、使得每一个人都为一种完全的误解给出了自己的一份小小贡献。如果对于我们“去说某种正确的东西”比“去说某种随便什么东西”更重要的话，那么，在唐璜身上，我们必须带着极大的谨慎来使用“诱惑者”这个表达。这不是因为唐璜人品太好，而是因为他根本不处在各种伦理定性所及的范围之中。因此，我更愿意将他称作是一个骗子，因为在这个词中总是有着某种更大的模棱两可。在“作为诱惑者”之中总是有着一定的反思和意识，而一旦这两者在场了，我们就能够有空间去谈论狡黠和诡诈和机关算尽的欺骗[119]。唐璜缺少这种意识。因此他没有在诱惑。他欲求，这一欲求起着诱惑性的作用；在这种意义上，他在诱惑。他享受着欲求的满足；一旦他享受了这个，他就又去寻找新的对象，并且这样无穷尽地继续下去。因此，他确实是在欺骗，但不是以这样一种 “他在事先设计好了自己的骗局”的方式；那欺骗被诱惑者们的东西，是感官性自身的权力，并且，更确切地说，这是一类复仇女神（Nemesis）。他欲求着，并且持恒地继续欲求，持恒地享受欲求的满足。作为一个诱惑者，他则既缺少之前的时间————他要用来设计出计划的时间，也缺少之后的时间————他要用来意识到自己的行为的时间。因此，一个诱惑者必须拥有一种权力，而这权力是唐璜所不具备的，不管他在别的方面有着多么好的天赋装备，————这就是言辞的权力。一旦我们把言辞的权力赋予了他，那么他就终止而不再是音乐性的了，而那“审美方面的兴趣所在”（den æsthetiske Interesse）也就成为完全另外一种类型。阿奇姆·冯·阿尔尼姆在一处文字中谈论到一个完全有着另一种风格的诱惑者[120]，一个进入了各种伦理的定性范围中的诱惑者。对这个诱惑者，他使用了一个表达词，这个词在其真实、大胆和简要方面和莫扎特乐曲中的一声弦音可以说是旗鼓相当了。他说，他能够以这样一个方式来和一个女人说话：如果魔鬼抓住了他，那么，如果他能够去和魔鬼的曾祖母谈一下，他就能够通过说话来使自己被释放。这是真正的诱惑者，在这里，“审美方面的兴趣所在”也是另一种类型的，即：“怎样”[121]，审美在这里关注的是那方法。因此，在这里有着某种非常深刻的东西，也许大多数人都没有留意到：在唐璜追求数百女子的同时，那再造唐璜的浮士德只诱惑一个女孩；但这唯一的女孩，在一种强烈的意义上看，她也是被以一种完全不同于所有唐璜所骗过的那些女子的方式来诱惑和消灭的；这恰恰是因为，浮士德作为一种再造在自身中有着那精神的定性。这样一个诱惑者的力是那言语，就是说，那谎言。在几天前，我听见一个当兵的和另一个当兵的谈论关于第三个：这第三个士兵欺骗了一个女孩；他没有做出什么很复杂的描述，但他的表达是非常到位的：“用谎言他有能力这样，并且就是这样罢了。”这样的一个诱惑者是完全不同于唐璜的一种类型，和唐璜有着本质的区别，我们从这里也能够看得出这一点，他和他的活动在极大的程度上是“非音乐性的”，并且从审美的角度看，是处在“那令人感兴趣的”（det Interessante）的定性之内。因此，如果我们要正确地在审美上考虑他的话，他的欲求的对象比“那仅仅感官性的”也是要多出一点什么东西。
但是，那唐璜用来诱惑的又是什么样的一种力呢？那是欲求所具的力，感官性的欲求所具的能量。他在每一个女人中欲求着全部的女人性，而在之中有着那感官性地理想化的权力，借助于这种权力他同时美化和征服自己的猎物。这一巨大激情所具的反思[122]对“那被欲求的东西”进行美化和发展，通过它的反射，被欲求者在被崇高化的美丽之中泛起红晕。就像那狂喜者的烈火带着诱惑性的光芒，甚至映照那些相对他而言是无关的人们，就这样，他在一种远远更为深刻的意义上去美化每一个女孩，因为他与她的关系是一种本质的关系。因此，对于他，一切有限的差异都消失了，相比之下只有一件首要的事情：“是一个女人。”他青春化那些年长者而使她们进入了女人性美丽的年华中央，他几乎是在一个“此刻”中使得小孩子们成熟；所有是女性的东西都是他的猎物（pur chè porti la gonella voi sapete quel chè fà）。然而我们现在却绝不应当这样去理解这种说法，以为他的感官性是一种盲目性；本能地，他非常明白自己该怎样去作出差异区分，而最重要的是，他在进行着理想化。如果我在这里用一个小小的瞬间来回想一下前面的一个阶段，回想一下那侍从，那么读者也许会记起来，在那段关于侍从的谈论中，我已经把侍从的一句台词和唐璜的一句台词作了比较。我让那神话式虚构的侍从继续留在那里，而让那现实的侍从去军队。我现在想象，那神话式虚构的侍从解脱游离了出来、进入了运动，那么，我在这里要重提这侍从的一句台词，那是用在唐璜身上的。也就是，在切罗比诺轻快地像一只鸟一样而又大胆地从窗户里跳出来[123]的时候，苏珊娜被打动得以至于差一点晕眩，等她恢复了常态，她叫了出来：“看，他这么跑————呵，他在女孩子们那里一定是幸运儿了。[124]”苏珊娜所说其实也完全很对，而她晕眩的原因也不仅仅是对那大胆跳跃的想象，而更确切地说，他已经在她这里是幸运儿了。那侍从也就是将来的唐璜，但我们不要以一种可笑的方式来理解这说法，以为那侍从通过年龄的增长就成为唐璜。现在唐璜不仅仅是女孩子群中的幸运儿，而且他也使得女孩子们幸福并且————不幸，但是够奇怪的，这就是她们所要的，并且，如果一个女孩子不想要因为曾与唐璜一同幸福而变得不幸的话，那她就是一个糟糕的女孩。因此我继续把唐璜称作是一个诱惑者，但我却绝不因而就想象他狡诈地设计各种圈套、狡猾地盘算自己的阴谋所能达成的效果；那被他用来进行欺骗的东西，是感官性的天赋（Sandselighedens Genialitet），而现在他就好像是这种天赋的化身。精明的冷静是他所缺乏的；他的生命就像他用来强化他自己的葡萄酒一样地泛着泡沫，他的生命就像那伴随着他的快乐膳餐的乐调一样地不定多变，他总是处在成功的欢悦中。他无需任何准备、无需设计、无需时间；因为他总是准备就绪的，也就是说，力总是不断地在他之中，欲求也是这样，并且只有在他欲求的时候，他才是真正地安分于自身的元素中。他坐上餐桌，就像一个神一样高兴地摇着酒杯；他站起来，手上拿着餐巾，准备进攻。如果勒波拉罗在深夜叫醒他，他醒来，总是确信着自己的胜利。但是，这种力，这种权力是言辞所无法表达的，只有音乐能够给予我们对之的想象；也就是，它对于反思和思想是不可说的。一个伦理地定性的诱惑者的诡计是我能够很清楚地在言辞中陈述出来的，而音乐如果敢去着手这项工作的话就只会是徒劳。《唐璜》的情形则正相反。那是什么样的一种权力？无人能够说出，甚至，如果我在泽尔丽娜进入舞蹈之前[125]问她这个问题：他用来将你迷住的力量是什么样的一种权力？那么她将会回答：人们不知道；而我会说：很好的回答，我的孩子！你比印度的圣人们更智慧，对的，这个，人们不知道[126]；而不幸的是，我也不能够对你说这是什么。
这一在唐璜身上的力、这一全能、这一生命，只有音乐能够表达；除了说“它是生机勃勃的欢悦”之外，我不知道对此还能用到别的什么属性。因此，克鲁斯让唐璜在泽尔丽娜的婚礼中走上舞台说：“快乐啊，孩子们！你们全都穿得就好像是要去那婚礼”[127]，这时，他说得完全对，并且另外还说出了某种比他可能所想到的还要更多的东西。也就是，那欢悦是他自己带着的，而牵涉到婚礼，那么“她们全都穿得就好像是要去那婚礼”就不是没有意义的；因为唐璜不仅仅是泽尔丽娜的男人，他以游戏和歌声在为整个教区的年轻女孩子们举行婚礼。这样，那些快乐的女孩子们，她们环拥着他，这就没有什么可奇怪的了。并且她们也没有什么失望的，因为对她们所有人他都有足够的东西来给予。奉承、叹息、轻柔的握手、挑逗的目光、秘密的低语、危险的贴近、诱惑性的远离，并且这其实只是那些较小的神秘仪式[128]、婚前的礼物。眺望这样一种丰收，这对于唐璜是一种狂喜，整个教区都让他包下来了，然而这也许并不需要他花上像勒波拉罗在办公室所花的那么多时间。
通过这里所阐述的这些，我们的思路又重新被引回到这考究的真正对象：《唐璜》是绝对地音乐性的。他感官性地欲求，他以感官性所具的魔性的权力来诱惑，他诱惑所有人。言辞、台词不适合于他；因为那样的话他马上就变成一个反思着的个体。他根本就没有这样的持恒，相反他是匆忙于一种永恒的消逝，恰恰如同音乐，音乐的情形就是一旦它停止发声它就消失了，并且只有在它重新发声的时候它才又进入存在。因此，如果我实在打算要在这里提出这问题，“唐璜看上去外表是怎样的”、“他是不是美丽、年轻或者年长”、“他大约多大年纪”，那么这就只是出于我的这一方面的一种迁就，并且，对此所能说的东西只能够期待（就像“一个被容忍的教派在国家教会中找到的一个位置”那样的意义上）在这里找到一个位置。他是英俊的，不太年轻；如果我要建议一个年龄，那么我会建议33岁，这也就是一代人的年龄[129]。去卷入这样一种考究，难免会有这样的麻烦：在我们细细地考虑着那单个的东西时，我们就很容易失去那整体的，就仿佛唐璜是借助于自身的美丽或者别的我们能够提及的东西来诱惑；我们看见他，但我们不再听见他，因此我们失去了他。因此，如果我现在（就好像是尽可能地从我的角度来帮助读者来达成一种对唐璜的看法）想要说：看，他站在那里；看，他的眼睛是怎样地灼然燃烧、他的嘴唇是怎样地在微笑中抬起；他对自己的胜利是那么地肯定；看他那王者的眼神，它要求着那归属于皇帝的一份[130]；看他是多么轻松地步入舞蹈、多么骄傲地伸出手，谁是那被他所邀的幸运者？或者我想要说：看，那里，他站在森林的阴影中，他斜身靠向一棵树，他随身带着一把吉他；看，在那远一点的地方，一个年轻女孩在树丛间消失了，紧张得像一头受惊的野鹿，但他不着急，他知道她在找他；或者我想说：那里，他在那白夜里休憩于湖边，那么美，以至于月亮停下重温自己青春的情欲之爱，那么美，以至于城里的年轻女孩会付出很多以便敢悄悄去那里，在月亮重新升起映照天空的时候，利用那个瞬间的黑暗来亲吻他；如果我这样做，那么留心的读者就会说：看，他在那里把一切都弄糟了，他自己忘记了，唐璜不应当是被看的而是应当被听的。因此，我也就不这么做，而是说：听唐璜，这是说，如果你不能通过听《唐璜》而获得一种对他的想象，那么你就永远也无法获得这想象。听他的生命的开始；就像闪电从雷云的黑暗中展现出来，他也是这样地从严肃所具的深刻中爆发出来，比闪电的速度更快，比闪电更无常但却同样地有固定节奏；听，他是怎样闯坠进生命的多样性的、他是怎样冲击着它的牢固的堤坝的；听这些轻快地舞蹈的小提琴、听那喜悦的暗示、听欲望的欢呼、听享受所具的喜庆极乐，听他的狂野逃逐————他赶超过他自己，总是更快、总是更无中止；听那激情狂放不羁的欲求、听那情欲之爱的瑟瑟声、听那引诱的低语、听那诱惑的回旋、听那瞬间的宁静，听啊，听，听莫扎特的《唐璜》。[131]
2.对唐璜的其他加工塑造，在与“音乐性的解说”的对比之下所作的考虑
正如我们所知，《浮士德》已经是各种多样的领会的对象，相反这却绝不是《唐璜》的情形。这看起来可能是挺奇怪的，更奇怪的是，相比前一理念，这后一理念在那个体的生命之发展中标示了一个远远更为普遍的段落。然而，这一事实很容易得到解释：“浮士德式的理念”[132]预设了一种这样的成熟性，它使得人们对浮士德的领会要自然得多。另外，由于在这样一种意义上并不存在有一个关于唐璜的传说故事，我在前面曾就这一事实提醒过：我们一直朦朦胧胧地因为媒介而感到麻烦，直到莫扎特发现了媒介和理念。从这一刻开始，那理念才进入了自己真正应得的地位，并且，又一次是前所未有地，填满了那个体生命中的时间间距，但它带来如此的满足，以至于那种“诗意地去提取那在想象中体验到的东西”的需要没有成为一种诗性的必然。这再一次是对莫扎特歌剧的绝对经典价值的一个间接证明。在这一方向上的“理想性元素”[133]已经找到了自己在这样一种程度上的完美艺术性表达，以至于它固然是有着引诱力、但却不至于对诗歌性的创作有着引诱力。无疑，莫扎特音乐是曾有过的引诱力的，因为，哪一个年轻人不曾在自己的生命中有过一些瞬间，愿意给出自己的一半王国去成为一个唐璜，或者乃至给出那整个王国；哪一个年轻人不曾在自己的生命中有过一些瞬间，愿意给出自己的一半生命的时间去做一年的唐璜，或者乃至给出自己的整个生命... -->>
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