论王静安

以写“高馆落疏桐”，而“高馆”“疏桐”绝不会说出此诗句。孟浩然之“微云淡河汉”亦然，乃“我”写出来的。盖我为有情，“高馆”、“疏桐”、“微云”、“河汉”为静之个体，可助成静，其能仅止助成而已，是无情。人则不然，人是有情，与高馆疏桐不同，不能列为静的个体之一。耳目五官助成脸面，而但认个体则无总和。人是静的总和，而非个体，故人列为“三才”之一，与天地并列；分，助成天地之个体，故说人是小天地；人与天地是合的，并非人之外另有天地，天地之外另有人，三者合一。

    近代哲学树立下二名词（名义），一为宇宙观，一为人生观。宇宙观偏于静，人生观偏于动。实则中国之宇宙观即人生观，人生观即宇宙观，二者打成一片。故孟子曰：

    万物皆备于我。（《孟子·尽心上》）

    曰“皆备”，岂非万物与我合成一片？庄子之“万物与我为一”（《齐物论》），亦然。人处此万物之中，若不能领略欣赏，则根本无诗，此即庄子所谓“蓬心”（《逍遥游》）。有“蓬心”之人处世中，但觉麻乱，根本无诗，更不会写“高馆落疏桐”之句。

    人有时损坏天地，有时亦帮助天地。庭院中有花始有生气。人之与宇宙即如家庭中之有儿童，园中之有花。无建筑花草，在野外星垂平野亦可成“静”，而无人则不成“静”。静中有生机，故不是死，死是无生机的。静中有动，非静中不得见高馆疏桐、微云河汉，然必须静中有动，始能写成诗。（而动与世俗之乱动不同。）如此释静始可补足王先生的话，如此则“无我”可成立。惟“无我”之“无”字易引起人误会，反是庄子之“丧我”较恰，丧非无。“楚人遗弓，楚人得之”（《说苑·至公》），我虽失弓，而弓自在。然“丧我”之“丧”字仍太重，太着痕迹，不如庄子又说之“忘我”较圆满，忘亦非无。（事做过忘了，而的确做过。）与其用“无我”，不如说“忘我”。我与万物为一，与天地一体，故“采菊东篱下，悠然见南山”，曰“采”曰“见”而归入无我，实为忘我。必须恬静宽裕始能成为大诗人，小诗人是真诗人而绝不能大。小器非不成器，如《论语》曰：“管仲之器小哉！”（《八佾》）大诗人上下与天地同体，而万物皆备于我，诗人之心无不覆、无不载，岂非宇宙观与人生观混而为一？故人是静的全部，而非助成静的个体。

    （六）“动”与“静”

    诗法虽非出世法（佛法），然亦非世法。佛于肉眼外有慧眼、佛眼、天眼、法眼，共五眼。吾人读诗亦须有诗眼、具诗心。

    静安先生言：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”王先生建立此二名义必有含义。其实，名义之定立甚难，多为比较的，而非绝对的。

    佛说：

    于法不说断灭相。（《金刚经》）

    佛教自称为正教、大教，称婆罗门为外道，婆罗门中亦出过圣贤，而说法有时有断灭相。佛所谓空乃实有，静乃真如，真如是生而非死。王先生所谓“无我之境于静中得之”，近于禅家所谓空。禅家所谓空非顽空，王先生所谓静非死静，即静中有动之静。以图示则：

    魏文帝《与吴质书》“乐往哀来，怆然伤怀”即静中之动，鲁迅先生说“听到静的声音”亦静中之动。非静不能写出“微云河汉”、“高馆梧桐”之句，然静中无动亦不能写成诗。如“熏风自南来，殿阁生微凉”（柳公权《夏日联句》），亦此境界。

    所谓动、静，非世俗之动、静，动中有静，静中有动，非绝对的动、静。静：酝酿，长养。长使其生，养使其大。酝酿是发酵之意。如发面，亦酝酿，静中之动。本动、静归到王静安先生有我、无我境界。如杜工部之“暗飞萤自照”（《倦夜》），即静中之动，曰“飞”曰“照”，不言寂寞而寂寞自见，因动益见其静。如冬夜之闻梆声自远而近，自近而远，是动，而愈显其静。鲁迅先生小说《示众》（收入《彷徨》）写夏天之正午，简直是诗的描写：

    火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光；酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力。……但是，自然也有例外的。远处隐隐有两个铜盏相击的声音，使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，可是那懒懒的单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了。

    其写夏午阳光能转烦恼成菩提，与“熏风自南来，殿阁生微凉”不同，此诗虽好，然非就夏写热，乃写凉；鲁迅先生《示众》乃就夏写热，热中有凉。铜盏声响是诗。城市中是动，鲁迅先生把它写成静，静中又有动，因动益显其静。

    王先生谓“有我之境，于由动之静时得之”，动趋于静时而成诗，静中益显其动。以图示则：

    心若慌乱，绝不能作诗，即作亦绝不深厚，绝不动人。如黄仲则其《两当轩集》有诗云：

    寒甚更无修竹倚，愁多思买白杨栽。

    全家都在风声里，九月衣裳未剪裁。（《都门秋思》）

    结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。

    茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭。（《绮怀十六首》其十六）

    此二诗前首“寒甚更无修竹倚”句，用杜诗“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（《佳人》）；“愁多思买白杨栽”句，用《宋书·萧惠开传》；后二句用《诗经·豳风·七月》“无衣无褐，何以卒岁”。用典应如此，虽不知典而亦知其好。黄之处境甚可怜，而写出如此之诗。单就这四句与放翁“箧有吴笺三百个，拟将细字写春愁”（《无题》）二句比，黄比陆高。“因”是一个，都是愁；而“缘”不同，陆之缘小、狭，黄则缘比陆广。事实上“无修竹”，而诗中明明“有”；“白杨”亦“无”，而“思买白杨”白杨就“来”了，这就是诗与事实之不同处。这点是诗人与上帝争权的地方。而“寒甚更无修竹倚，愁多思买白杨栽”与放翁二句都寒酸；“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”，更寒酸。次首末句用古代神话羲和驾六龙以御日之典。欲了解黄诗必知此，此静安先生所谓“隔”。

    二诗前两句是象征。诗归于一本，此本即孔子所谓“兴”，近世所谓“象征”，即此物非此物。如“┼”有神圣之意，“卍”有佛之意（善、德、全）。此即为象征，其意甚深且多，包罗万有，一言难尽。看诗应如此看。黄非大诗人，而有诗之天才，其“修竹”、“白杨”皆象征，此即非以世眼看，非世法；次首之“铅华”、“丝竹”亦象征，乃去兴奋而入平静。初读诗之人易受此种诗传染、感动，即因其静的功夫不够。不必举王、孟之“高馆”、“微云”，即老杜之：

    竹凉侵卧内，野月满庭隅。

    重露成涓滴，稀星乍有无。

    暗飞萤自照，水宿鸟相呼。

    万事干戈里，空悲清夜徂。（《倦夜》）

    较之如何？稍具眼者，高下立分。此诗不隔，令人一读如见老杜之生活，每每颠沛而此夜暂停，寂寞恨更长，字句上稳且厚。味固重鲜，而鲜味最不持久，如梨与苹果。梨，到口痛快，而苹果味长。老杜最偏于动，而此首极稳，即静中之动达于极点。吾人从此看出老杜功夫，非以毛躁心情写出。黄则以伤感心情写出。勉强并论，可见其静、动功夫。老杜乃静中之静，细中之细；黄则细中之粗。曰“细”、曰“静”，而此中有酝酿、发酵，非绝对静。诗之所以推盛唐，亦因太平时代人容易用静的功夫，故质量俱优。英国则维多利亚朝（Victorian Age），诗人最多，且各有各的好处，即因此朝乃英国政治最昌明、最太平时期。而老杜身经天宝之乱，非静，而乱后写出的诗仍是静。如前诗《倦夜》虽在乱中写，而有“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”二句，其静乃是动中之静。老杜之生活在乱中能保持静，在静中又能生动而成诗。（人说老杜没情操，即因其有时有情操，而不能保持。）在“万事干戈里，空悲清夜徂”的境遇里不能写出诗来。“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”，真好，眼之所见即耳之所闻，好像天地之间只有“萤”和“鸟”，但一切痛苦皆在其中。

    动中之静，是诗的功夫；静中有动，是诗的成因。陶诗如：

    饥来驱我去，不知竟何之。（《乞食》）

    此既动中有静而静之中又有动。虽乞食中心不乱，所谓动中静也；写出诗，可为静中动也。如大将出征，心不可乱，然后攻守始能得法，始可言战。人之生活是苦，而我们要能担荷，或者解脱。

    静安先生又谓：无我之境优美，有我之境宏壮。有我之境既曰宏壮，故其气象海立云垂。李、杜之异于上古，即因其宏壮（动），海立云垂，龙跳虎卧。李、杜皆如此，故老杜能了解太白之诗，曾赠以诗曰：“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。”（《赠李白》）。曰“飞扬跋扈”岂非动？然此动的诗亦须有静的观察，静中功夫。

    理学家所谓静中功夫，学诗亦为必须。向外为观察，向内为体会，然后再发挥，至发挥则非静矣。因此：

    静，不是动，而静中有动

    动，不是静，而动中有静

    狂喜极悲时无诗，情感灭绝时无诗，写诗必在心潮渐落时。盖心潮最高时则淹没诗心，无诗；必在心潮降落时，对此悲喜加以观察、体会，然后才能写出诗。

    动、静是一而二、二而一，如白乐天之《琵琶行》，自“转轴拨弦三两声”至“四弦一声如裂帛”一段，写弹琵琶声，弹是动，故其所写，亦有宏壮处，如“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”二句。中国画画印象（写生画画实物），出而观，归而画，静中有动，动中有静。

    故有我、无我不能分；然则动、静根本不能成立。

    注释

    [1]原笔记“下”字下缺一字。

    二、说静安词

    （一）从静安词《浣溪沙》（天末同云）说起

    静安先生词不敢说首首，至少有一两首、至少有一两句是前无古人、后无来者。此非超越众人，每个人都是前无古人、后无来者，因任何人都是不可无一、不可有二。静安先生词的长处说前无古人、后无来者，有二意义：一说其词与古今皆不同，一说其词之长处为古今词人所无。

    天末同云暗四垂。失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归。

    陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今宵欢宴胜平时。

    （《浣溪沙》）

    余廿年前读此词，觉与别人不同而不能言其故，今日始知静安先生乃以作诗法作词，且以作古诗法作词。

    宋以后之人写诗似词，故不佳。少游词没力气，诗尤甚。如“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”（《春日五首》其二）二句，直似《鹧鸪天》。

    诗要诗格，如人有身份品格。人的身份品格与身心似而还高。人的身心在外表是身份，在精神上说便是品格。

    就广义言，词、曲皆诗；就狭义言，诗有诗格。如此则词、曲亦有格，不敢分高低，惟可言词曲格比诗更平民一点，不古典一点。（曲兼诗词之长处，而曲之长处为诗词所没有。）

    余所谓之“古典”，指唐宋而后。盖后世之诗，并未继承“三百篇”、“十九首”、乐府，至早继承六朝。作者纵非有意，但无论如何总在继承。中国诗自六朝而后，渐渐变为古典的，非平民的。

    秦观诗以六朝诗格论之，不够格，太小器。不但此也，即如老杜之“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”（《曲江二首》其二），亦不免小器，有时真觉得老杜失身份，像老杜这样人不该有，在初盛唐诗中亦不当有。这两句怎么如此“瘦”？“国破山河在，城春草木深”（《春望》）是一大片，“穿花蛱蝶”两句是一条条。

    “花近高楼伤客心，万方多难此登临。”（《登楼》）老杜作品该如此。唐人许浑有句云：“山雨欲来风满楼”（《咸阳城西楼晚眺》），大雨下了也许没什么，而雨前倏来一阵风，可怕。最可代表老杜诗格者，“山雨欲来风满楼”七字，可矣。霶飙，storm（风暴），老杜总带霶飙之气。“深深”、“款款”尚可，怎么说“穿花”、“点水”，如须生反串青衣。

    余总觉老杜该写“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）、“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”（《秦州杂诗二十首》其五）之类的句子，不该写“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心二首》其一）、“圆荷浮小叶，细麦落轻花”（《为农》）等句，太小巧，不像老杜的诗。

    静安先生词之所以超越古今，便因词本较接近平民，王先生虽生于清末民初，为晚出词人，但他反把词之地位抬高到诗那样古典贵族，非平民，不但像近体诗，甚至像古体诗那样贵族古典。前所举杜甫“穿花蛱蝶”、“细雨”、“圆荷”诸句，是老杜近体，其古体不然。可见古体诗更古典贵族。

    “天末同云暗四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归。”词中无论晏、欧、苏、辛，无此种作品，因他们不曾意识到这一点，而静安先生意识到此，故意要把词作成这样。由此可知，可入词之句不见得可入诗，而可把诗之意境装入词中，并不毁坏词之形式。

    一切治文学的伟大创作家往往易成为曲高和寡，得不到一般人欣赏，虽成功等于失败。那么，我们是降低身份俯就一般人呢，还是把一般人提高到作者境界来呢？后者在势有所不能，一作家之天才、功夫、修养如何能使一般人都有？则此为不可。然前者之俯就又为作者所万万不肯作。这一点可苦了。

    “兰生幽谷，不为莫服而不芳”（《淮南子·说山训》）。此可送给每个天才作家，即使无人欣赏，它照样香它那香。静安先生亦有其自己之悲哀：“且自簪花坐赏镜中人”（王静安《虞美人》），这真是静安先生的悲痛。像静安先生那样古板厚重，能写出这样美的句子，“自簪花”而且“坐赏”，此便是“不为莫服而不芳”。有人看是为人，没人看反而更要好。真美。

    静安先生不但美且太孤高了。一般人不肯走的路他走，不肯做的事他做，虽明知这条路是冷清的，且总这么悲哀。无论在家庭、社会、国家，不当这样孤僻冷淡地生活。因此静安词亦为寂寞的境界。

    现代青年人心中有苦不说。心中未尝没有，虽不见得欢迎，但不怕。精力饱满、前途光明，有苦也不怕，有也能打破。觉得寂寞压迫最甚者，一个是小孩子，如失掉父母的孤儿。小孩子该是活泼泼的，无论其做事、淘气、讨厌，红脸上没寂寞痕迹。没父母的孩子做事安详、有分寸、斟酌，真寂寞。还有老人不能忍受，而且他的寂寞是最深的寂寞。老友亲故都不在了，不寂寞要有伴侣，而他的原有伴侣凋零了，新的接不上。此种寂寞欲打破之有三条路，一是成仙成佛；二是如木如石。两路都不可能，人总是人，总是生物，有感情的。还有一条路，应该变成铁的神经，算不了什么，认了。不见得没人能做到，但很少人能做到。这不是叫你干枯、麻木，而是神经坚强，活得有力，打破寂寞。

    静安先生于“一”未尝想、于“二”也不肯，所以五十几岁自杀了。如锻炼成铁的神经便不会自杀。他未尝不想锻炼，他的思考力同创作力同样高，而晚年走入考校之路未始无因。

    说到文人、文学家、创作家是要俯就别人还是提高别人，这一点非常难解决，而又不能不解决。这其中多少要讲点方法。

    中国向来不讲方法，总是主自然，行所行，止所止，瓜熟蒂落。治文学倘有此境界是最快乐的境界，如佛家涅槃，道家忘我。这是最成熟（先不要说伟大）的境界。然此加一丝一毫勉强不得，即俗所谓火候是也。火候不到，不是不熟，而味道总不圆满。然我今日说此亦是画饼充饥，望梅止渴。纵非画饼，亦是望梅。如此亦只好尽人力听天命。即曰人事，便要讲意识、讲方法。

    现在科学时代要讲方法，作文亦然。不得纯任自然。我们不能降低我们天才功夫俯就人，最好引一般人到我们境界来。先要有此意识，然后讲方法，达到此目的。就是利用人们所能接受之文体，来装进我们自己的意境。就仿佛小孩有病不肯吃药，我们放上糖一样。这样使接受者不感困苦而无形中就接受而且了解我们这意境了。

    接受与熟悉有关，不熟不行。了解对欣赏是重要的，欣赏以了解为基础。在未了解前至少要熟悉，否则一切都谈不到。大天才所写，常人连接近都做不到，更无论了解、欣赏。所以要用与大众接近的文体。各种文体都可以拿来用，而意境是我们的。然此亦需天才修养，否则意境不足不能引人。

    （二）孤高·深刻·伤感

    文学之演变是无意识的，往好说是瓜熟蒂落，水到渠成。中国文学史上有演进，无革命，有之则如韩退之之在唐，胡适之之在民初，二者皆为有意识的，与诗之变为词、词之变为曲之变不同。

    evolution，演变，无意识。

    innovation，革命，有意识。

    冯正中、大晏、六一的作品皆是个性流露，自与古人不同。不用说不学古人，就是学了也淹没不了自己本来面目，此即因个性太强。学古人而失去自己本来面目的，他自己根本没有本来面目。大令字不似右军，非不“知”学、不“能”学、不“肯”学，乃大令个性太强而自然不似。在文学史上，这种情形现象必发生于一种文体最盛时期，如盛唐诸公之诗个个不同，词在北宋，曲在元初，亦然。及其既衰，或者学而不能似；或者得其一二，而不出古人范围；或者于模仿学习之外，参入自己个性。

    学古人有三种境界：一是不能学；二是能学，无生发；三是能学，有生发。

    静安先生早年治文学、哲学，颇受西洋文学影响、叔本华（Schopenhauer）悲观哲学影响；生于北宋千百年后而能学，不但能学而且有生发。惟王氏之学与生发皆是有意识的。樊志厚《〈人间词乙稿〉序》论静安词：

    静安之为词，真能以意境胜。夫古人词之以意胜者莫若欧阳公，境胜者莫若秦少游，至意境两浑，则惟太白、后主、正中数人足以当之。静安之词，大抵意深于欧，而境次于秦。至其合作，如甲稿《浣溪沙》之“天末同云”、《蝶恋花》之“昨夜梦中”，乙稿《蝶恋花》之“百尺朱楼”等阕，皆意境两忘，物我一体，高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之间，骎骎乎两汉之疆域广于三代，贞观之政治隆于武德矣。

    静安《人间词话》独标境界，与渔洋之神韵说对抗。“神韵”是两个空洞的字、一个空洞的名词，“境界”又何尝不也是如此？

    境界，又或谓之意境，“意”、“境”又可分开来讲。

    意就是思想，思想与回想不同，思想是前进的，是理想。如韦庄《思帝乡》之“妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞”，冯延巳《菩萨蛮》之“和泪试严妆”，大晏《浣溪沙》之“满目河山空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人”，即个人之思想、理想。再如欧阳修《玉楼春》之“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，虽纯是抒情，而都是用过一番思想的。

    《人间词话》云“境非独谓景物也”，而其中究有景物。少游写景之作如“斜阳外、寒鸦万点，流水绕孤村”（《满庭芳》），“虽不识字，亦知是天生好言语”（魏庆之《诗人玉屑》引晁无咎语）。欧阳永叔“一点沧洲白鹭飞”（《采桑子》），写得大，自在。少游此词清冷荒凉，可代表秋天凄凉的一面。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”（《人间词话》）“欲见回肠，断尽重炉小篆香”（秦观《减字木兰花》），若说柔肠寸断则只是说明，不是表现，不成文学。

    若说静安词“意深于欧”、“境次于秦”，不然。静安词有时境比少游还好。静安先生受西洋文学影响，词意思深刻，有的人以为不似词了。如其《鹊桥仙》：

    沉沉戍鼓，萧萧厩马，起视霜华满地。猛然记得别伊时，正今夕、邮亭天气。　　北征车辙，南征归梦，知是调停无计。人间事事不堪凭，但除却、无凭两字。

    “意深于欧”而不见得“境次于秦”。当时虽然离别，眼中尚有伊在；今日则回想当时，眼中已无伊在，此情此景，何以为情？静安词《鹧鸪天》（阁道风飘）结篇二句曰：

    人间总是堪疑处，惟有兹疑不可疑。

    此二句不如《鹊桥仙》词结篇二句“人间事事不堪凭，但除却、无凭两字”好，盖音节关系。《鹊桥仙》词境不次于秦。

    静安先生论词喜五代北宋之作，于有清一代，独推纳兰《饮水词》，谓：

    纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。（《人间词话》）

    然而，小孩子毕竟要长大。“大人者，不失其赤子之心者也”（《孟子·离娄下》）；“词人者，不失其赤子之心者也”（《人间词话》）。但只有赤子之心还不成，还要加上成人的思想，“不失”只是消极一面。纳兰词只是“不失其赤子之心”，此外更无什么东西。[1]

    纳兰《菩萨蛮》词云：“深巷卖樱桃，雨馀红更娇。”最容易引起人爱的是鲜，而最不耐久的也是鲜。果藕、鲜菱，实在没什么可吃，没有回甘。作品要耐咀嚼，非有成人思想不可。

    静安先生能欣赏纳兰词，而他自己是富于成人思想的。这也许正是静安先生伟大处。一个常人爱忽略或抹煞别人长处，常人就如此浮浅、可怜、没出息。静安先生有自己短处，而对别人长处反而赞美，君子人也。

    纳兰词除去伤感外，没有一点什么；除去鲜，没有一点回甘。新鲜是好，同时我们还要晓得苍秀。如静安词：

    山寺微茫背夕曛。鸟飞不到半山昏。上方孤罄定行云。

    试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

    （《浣溪沙》）

    静安先生词五、七言句好，因其深于诗，尤其七言。静安先生不仅有修辞功夫（只有此点已能成两宋一大词人），而又加以近代思想，故更成为一大词人。“试上高峰窥皓月”，一字比一字向上；“偶开天眼觑红尘”，一字比一字向下。有此思想者不知填词，会填词者无此思想，有此思想能填词者，无此修辞功夫。天之生“才”不易，一个天才应自己成全自己。我们平常理想太高，而无法实现此理想，眼高手低。一般人可怜，自己又何尝不可怜？一般人没出息，自己又何尝有出息？分析一下，自己和别人一样————“可怜身是眼中人”！别人的词何尝有此悲哀，有此伤感！

    天末同云暗四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归。

    陌上挟丸公子笑，座中调醯丽人嬉。今宵欢宴胜平时。

    （王国维《浣溪沙》）[2]

    首三句是静安自道。一个人只要有思想；岂但有思想，只要有点感情；岂但有点感情，只要有点感觉，便不能与一般俗人共处。一个词人即使没有伟大思想，也要有点真情实感，最不济也要有点锐敏感觉。静安先生名气很大，而同时在中国很难有人了解他，但使有一个人了解他，也不会写出这样伤感的作品。其实写“失行孤雁”简直写他自己，在社会上是个“畸零人”，在“天末同云暗四垂”时，看不见光明，也看不见道路。静安先生有感觉、有思想。“失行孤雁逆风飞”（凡“失行孤雁”没有一个不是“逆风飞”的），此种精神力量最可佩服，而如此行去，结果非失败、幻灭、死亡不可。故静安先生曰：“江湖寥落尔安归。”

    静安先生与前代词人比，不一定比前人好，而真有前人没有的东西。（老谭未必胜过大老板，而真有一点过之。）静安以前人无此思想，无此意境。至“陌上挟丸公子笑”之句，缩得真紧，用字少表多意。“今宵欢宴胜平时”，以别人的性命为自己的快乐，一将功成万骨枯。我们并不反对人找快乐，不过我们所找的快乐，万不可是别人的痛苦和悲哀。

    若以“词”论，前三句胜过后三句多了。六七四十二个字的小词，而表现得深刻，有曲折。若再责备贤者，似太苛刻。前所举“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人”三句，言中之物、物外之言都好。此首“天末同云暗四垂”前三句亦然。后三句思想虽然亦深刻，而物外之言不够。《鹊桥仙》末二句“人间事事不堪凭，但除却、无凭两字”与《鹧鸪天》末二句“人间总是堪疑处，惟有兹疑不可疑”同意，而《鹊桥仙》的二句有音节美。“今宵欢宴胜平时”句，思想够深刻，文字不够美，没有逼人力。

    静安先生表现伤感的词：

    月底栖鸦当叶看。推窗跕跕堕枝间。霜高风定独凭栏。

    觅句心肝终复在，掩书涕泪苦无端。可怜衣带为谁宽。

    （《浣溪沙》）

    近代有两个寂寞的人，一个是静安，一个是鲁迅，我们从他们的作品中可以看出。鲁迅先生《彷徨》中写“孤独者”，他最喜欢小孩儿，听见小孩儿来赶快拿糖出来，可小孩儿一见他都跑了。静安此词“霜高风定独凭栏”，不但无人，连栖鸦都跑了。前两首《浣溪沙》（山寺微茫、天末同云）词似旧而意实新，此首写“悲剧”等等，词似新而意实旧，只表现无可奈何之境，伤感而已。

    此外，静安先生有一种古人所无的词，就是象征的词：

    本事新词定有无。斜行小草字模糊。灯前断肠为谁书。

    隐几窥君新制作，背灯数妾旧欢娱。区区情事总难符。

    （《浣溪沙》）

    这首词很怪，余所懂者未必是静安先生原意。此词是代一女性所言，一个女性见丈夫写作而有此感。

    一个伟大词人都要说他自己实在话，而结果，或环境上、传统上、习惯上不允许他说；或自己学问、才力不够，不能说。一个词人有两重人格，一个我在创作，一个我在批评。大作家都有此两重人格，否则不会好，因其没有自觉。你唬人成，还唬得了自己吗？这首词也可视为静安自己批评自己之作，两重人格。

    静安先生亦有快乐之作：

    似水轻纱不隔香。金波初转小回廊。离离丛菊已深黄。

    尽撤华灯招素月，更缘人面发花光。人间何处有严霜。

    （《浣溪沙》）

    此词乃写月夜花间一美丽女性，也写得好。

    静安先生词，有的时候似觉得不如《饮水词》来得那么容易，少自然之致。人受别人影响可以，对别人欣赏可以，然受天性所限，有学不来的。

    注释

    [1]叶嘉莹此处有按语：“此语极是。”

    [2]此首《浣溪沙》与前所举“天末同云”一首四、五两句不同，乃静安词之两种不同版本。

    附　静安词选目

    1．《蝶恋花》（暗淡灯花开又落）

    2．《虞美人》（纷纷谣诼何须数）

    3．《浣溪沙》（似水轻纱不隔香）

    4．《浣溪沙》（本事新词定有无）

    5．《菩萨蛮》（红楼遥隔廉纤雨）

    6．《清平乐》（斜行淡墨）

    7．《浣溪沙》（路转峰回出画塘）

    8．《浣溪沙》（草偃云低渐合围）

    9．《采桑子》（高城鼓动兰炧）

    10．《青玉案》（姑苏台上乌啼曙）

    11．《浣溪沙》（天末同云暗四垂）

    12．《浣溪沙》（山寺微茫背夕曛）

    13．《贺新郎》（月落飞乌鹊）

    14．《人月圆》（天公应自嫌寥落）

    15．《蝶恋花》（昨夜梦中多少恨）

    16．《临江仙》（闻说金微郎戍处）