第十二章 中国诗何以走上“律”的路（下）：声律的研究何以特盛于齐梁以后？

很难以口舌争。所以关于“宋诗”，我只能用“印象派”批评家的办法，聊说私人的感想。尽管近代有许多人推尊“宋诗”，我自己玩味宋人作品时，总感觉到由唐诗到宋诗，味道是由浓而变淡，由广而变窄，由深而变浅的。诗本来不能全以时代论，唐人有坏诗，宋人也有好诗。宋诗的可取处大半仍然是唐诗的流风余韵，宋诗的离开唐诗而自成风气处，就是严沧浪所谓“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，就是胡先生所谓“做诗如说话”;“兴趣”和“一唱三叹之音”都是宋诗的短处（词不在内）。宋诗的“兴趣”是文人癖性的表现。这个癖性中最大的成分是“诙谐”，最缺乏的成分是“严肃”。酬唱的风气在宋朝最盛，在酬唱诗文人都欢喜显本领，苏东坡做诗好和韵，做词好用回文体，仍然是韩愈好用拗字险韵的癖性。他们多少是要以文字为游戏的，多少是要在文字上逞才气的，所以韵愈押得“工”，话愈说得俏皮，自己愈高兴，旁人愈赞赏。总而言之，宋人是多少带有几分“做打油诗”的精神去做诗的。苏东坡的名句如“忽闻河东狮子吼，柱杖落手心茫然”,“舟行无人岸自移，我卧读书牛不知”,“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙”之类，黄山谷的名句如“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”,“在吾甚爱之，勿使牛砺角，牛砺角尚可，牛斗残我竹”之类都是好例。

    做打油诗可如说话，因为它本来只是文字游戏，没有缠绵不尽的情感，不必有“一唱三叹之音”，它所以用声韵，还是以此为游戏。胡先生既然定了一个“做诗如说话”的标准，在历史上遍处找合这标准的作品，看见最合式的是打油诗，所以特别推重王梵志和寒山子，他说，“后世所传的魏晋诗人的几首白话诗，都不过是嘲笑之作，游戏之笔，如后人的‘打油诗’”。他甚至于附和钟嵘的陶诗“出于应璩”之说，“应璩是做白话谐诗的，左思也做过白话的谐诗，陶潜的白话诗如《责子》、《挽歌》也是诙谐的诗，故钟嵘说他出于应璩”。他在“杜甫”一章里也偏重杜甫的诙谐，并且把打油诗的历史渊源作过这样一段很是精彩的结束：

    《北征》像左思的《娇女》,《羌村》最近于陶潜。钟嵘说陶诗出于应璩左思，杜诗同他们也都有点渊源关系。应璩做谐诗，左思的《娇女》也是谐诗，陶潜与杜甫都是有诙谐风趣的人，诉穷说苦都不肯抛弃这一点风趣。因为他们有这一点说笑话做打油诗的风趣，故虽在穷饿之中不至于发狂，也不至于堕落。这是他们几位的共同之点，又不仅仅是同做白话谐诗的渊源关系呵。

    我们在上文说过，宋人也是多少带有几分做打油诗的精神去做诗的。在这一方面他们是韩愈的徒弟，而却不是陶潜、杜甫的徒弟，因为他们偏向文字方面显诙谐，陶潜、杜甫则只是在极严肃的人生态度之中偶露一点诙谐风趣。但是宋人也微合“做诗如说话”的标准，所以胡先生在批评韩愈时也颇称赞他们。

    诗本来都要有几分诙谐，但是骨子里却要严肃深刻。它要有几分诙谐，因为一切艺术都和游戏有密切关系，都是在实际人生之外别辟一个意象世界来供观赏；它骨子里要严肃深刻，因为它须是至性深情的流露。过于诙谐的人不能做诗，过于严肃的人也不能做诗，陶潜、杜甫都是把这两种成分配合得很适宜的。陶潜的《挽歌》和《责子》在集中不能算是代表作品，尤其不能完全以“打油诗”看待，虽然陶诗常常有谐趣。杜甫的《北征》和《羌村》也是如此。这几首诗在胡先生看只有诙谐，其实它们都是极严肃极沉痛的哀歌。宋人大半缺乏这种沉痛和严肃，但是也只在缺乏沉痛和严肃时才做出类于打油诗的作品，他们也有时能够达到很豪放或是很委婉的境界，尤其是在词的方面。

    诙谐像柏格荪所说的，出于理智，入于理智，不是情感的流露。我们不把打油诗认为诗，和柏格荪不把喜剧认为纯粹的艺术，是一个道理。打油诗不是诗，我们就不能因为做打油诗如说话，而断定做诗如说话，胡先生的错误在认王梵志、寒山子诸人的打油诗为诗，以为做这些打油诗既可如说话，做诗自亦不过尔尔。他又摭拾陶杜集中几首（或是几句）带有谐趣的诗，以一鳞一爪概一鱼一鸟，说陶杜的精神正从此种“做诗如说话”处见出。我们把胡先生所认为打油诗的陶潜的《挽歌》：

    有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之？枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭；得失不复知，是非安能觉！千秋万岁后，谁知荣与辱；但恨在世时，饮酒不得足。

    和最为人所传诵的王梵志的打油诗：

    梵志翻着袜，人皆道是错。乍可刺你眼，不可隐我脚。

    比较比较，看它们相差几远！胡先生引《挽歌》为谐诗的例子而密圈“但恨在世时，饮酒不得足”。大概是说它所以谐就是谐在这两句，这样解法不但把《挽歌》全章的严肃沉痛的语气都失去，连陶潜的性情品格都被误解了。

    作诗决不能如说话。既可以用话说出来就不用再做诗。诗的情思是特殊的，所以诗的语言也是特殊的。每一种情思都只有一种语言可以表现（我把“表现”当做一个不及物的动词用如英文的appear），增一字则太多，减一字则太少，换一种格调则境界全非。在各国文学中，某种格调宜于表现某种情思，某种体裁宜于产生某种效果，往往都有一定原则。《后山诗话》里有一条说：“杜之诗，韩之文，法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。”专就韵文说，五古宜于朴茂，七古宜于雄肆，律诗宜于精细的刻划，绝句宜于抓住一纵即逝的片段的情景。诗与词的分别尤易见出。词只宜于清丽小品，以惯于做词的人去做诗，往往没有气骨；以惯于做诗的人去做词，往往失之卤莽生硬。王直方《诗话》中有一条说：“东坡尝以所作小词示无咎文潜曰：‘何如少游？’二人皆对云：‘少游诗似小词，先生小词似诗。'”这实在是确论。

    凡诗都不可译为散文，也不可译为外国文，因为诗中音义俱重，义可译而音不可译。成功的译品都是创造而不是翻译。英人斐兹吉越尔德所译的奥马康颜的《劝酒行》差不多是译诗中唯一的成功，但是这部译诗实在是创作，和波斯原文出入甚多。在胡先生所举的佛教翻译文学的实例中，我寻不出一首可以叫做“诗”的“偈”。这就是由于“偈”本来为便于记忆而用诗的形式，本来未必是诗，加以印度原文的音节在译文中完全不能见出。

    记得郭沫若先生曾选《诗经》若干首译为白话文，成《卷耳集》，手头现无此书可考，想来一定是一场大失败，诗不但不能译为外国文，而且不能译为本国文中的另一体裁或是另一时代的语言，因为语言的音和义是随时变迁的，现代文的音节不能代替古代文所需的音节，现代文的字义的联想不能代替古文的字义的联想。比如《诗经·小雅》：

    昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏！

    四句诗看来是极容易译为白话文的。如果把它译为：

    从前我去时，杨柳还在春风中摇曳；现在我回来，已是雨雪天气了。

    总算可以勉强合于“做诗如说话”的标准，却不能算是诗。一般人或许说译文和原文的实质略同，所不同者只在形式。其实它们的实质也并不同。译文把原文缠绵悱恻，感慨不尽的神情失去了，因为它把原文低徊往复的音节失去了。专就义说“依依”两字就无法可译，译文中“在春风中摇曳”只是不经济不正确地拉长，“摇曳”只是呆板的物理，而“依依”却带有浓厚的人情。原文用惊叹的语气，译文是叙述的语气。这种语气的分别以及用字构句的分别都由于译者的情思不能恰如作者的情思。如果情思完全相同，则所用的语言也必完全相同。善谈诗的人在读诗可以说是在用诗人自己的语言去译诗人的情思，这也是一种创造的工作。诗不可译，即此一端，就可以见出做诗不如说话了。

    以上所说的话是关于诗有音律而散文无音律的基本原理，以及我对于“做诗如说话”一说的批评。现在来讨论几个关于音律本身的重要问题，并且研究中国诗何以走到讲声讲韵的一条路上来的道理。

    中文诗的音乐在声与韵，在历史上韵的考究先于声的考究，我们先讲韵。中国旧有“有韵为诗，无韵为文”之说，“诗”和“韵文”差不多是同义字。其实“韵文”只是一种诗的形式，不足以概括“诗”。中国文学演化的痕迹，和世界文学相较，有许多反乎常轨的地方，韵就是其中之一端。韵在中国文学史中发生最早，现存的古书大半有韵。《诗经》固不用说，即叙事说理的述作，如《书经》、《易经》、《老子》都有用韵的痕迹。就说日本诗到现在还无所谓韵。在西方文学中，希腊拉丁诗都不用韵，韵起于中世纪，据说是由匈奴传去的。韵初到欧洲时颇盛行。法国和德国最早的史诗（在十世纪以后做成的）都有韵的痕迹。但丁的《神曲》（十四世纪）就是一部用韵而成功的诗。十六世纪以后，学者受文艺复兴的影响，看见希腊拉丁诗不用韵，于是对于韵颇施攻击，弥尔顿在《失乐园》的序里便有骂韵的话。近代诗用韵又颇流行，但是仍尝有攻击韵的运动，法国哲学家芬涅伦（Fnelon）《给法兰西学院书》便是著例。在英文中想做“庄严体”的诗人都不肯用韵。莎士比亚的悲剧和弥尔顿的《失乐园》都是用无韵五节格做成的。法文诗间有不用韵的，但是用韵是常事。

    日本诗和西方诗都可以不用韵，中文诗也可以不用韵么？韵在中国是常和诗相连的，自有诗即有韵；声的考究乃后起，和西方的演化次第恰相反。有人说古《采莲曲》是中国唯一不用韵的诗，其实它开头两句“江南可采莲，莲叶何田田”，就是用韵的。中国历史上只有两次反韵的运动。第一次是唐人译佛经的“偈”用有规律的文字而不用韵，第二次是近代白话诗的运动。此外诗人没有不用韵的。宋人的诗受佛经的影响，他们尝遍五花八门的文字的游戏，却没有仿“偈”体做过一首不用韵的诗。白话诗在初出时尝不用韵，但是后来又有复韵的倾向。我们可以说：唐人译经偈和白话诗初期不用韵，都是有意要革旧创新，并非顺着语言的自然的倾向，中国语言的自然倾向是朝韵走的。这是一件事实，我们要寻出解释这事实的理由。

    诗和音乐一样，生命全在节奏（rhythm）。节奏就是起伏轻重相交替的现象，它是非常普遍的，例如呼吸循环的一动一静，四时的交替，团体工作的同起同止，都是顺着节奏。我们在说话时，声调顺情思的变化而异其轻重长短，某处应说重些，某处应说轻些，某字应说长些，某字应说短些，都不能随意苟且，这种轻重长短的起伏就是语言的节奏。散文和诗都一样要有节奏，不过散文的节奏是直率流畅不守规律的，诗的节奏是低徊往复遵守规律的。这种分别我们在上文已详细说过。中文诗和西文诗都有节奏，不过它们有一个重大的分别，西文诗的节奏偏在声上面，中文诗的节奏偏在韵上面，这是由于文字构造的不同。西文字多复音，一字数音时各音的轻重自然不能一致，西文诗的音节（metre）就是这种轻重相间的规律，例如英文中最普通的十音句（Pentametre）的音节取“轻重轻重轻重轻重轻重”式；法文中最普通的十二音句（Alexandrine）的音节分“古典式”和“浪漫式”两种。“古典式”十二音之中有四个重音，第二第四两重音必定落在第六音和第十二音上面，其余两重音可任意移动；“浪漫式”十二音之中只有三个重音，除第三重音必定落在最后的一音（即第十二音）上面之外，重音的位置是可随意更换的，不过通常都避免把重音放在第六音上面，因为怕和“古典式”相混。观此可知西文诗的节奏在音节轻重相间上（声）见得最明显。中文字尽单音，每字的音都是独立的，见不出轻重的分别。比如读“明月照高楼”我们不能特别把某字音特别着重，读成“重轻轻重重”式或是“轻重重轻轻”式，而西文诗的音节却恰如此轻重相间。中文诗相当于西文诗音节者为“声”。声通常分平上去入，上去入三声合为仄声。“声”是什么一回事呢？从音学的观点来分析它，它是三种分别合成的。第一是长短的分别，由平声到入声，音调渐由长而短。第二是高低的分别，由平声到入声，音调渐由低而高。第三是“音色”的分别，平声主音所带的辅音和仄声主音所带的辅音震动度数多寡不同。“音色”与轻重无关，与轻重有关者只是长短高低。西方古代希腊拉丁诗在长短音相间上见出音节，近代语言以重轻代长短。重音略当于长音，轻音略当于短音。重音通常较高，轻音通常较低。中文字平声专就低说，应该是很轻，但是因为它长，所以失其为轻；仄声字专就高说应该是很重，但是因为它短，所以失其为重。一言以蔽之，中文诗的节奏不像西文诗，在声的轻重上见得不甚显然。

    其次，西文诗的单位是行。每章分若干行，每行不必为一句，一句诗可以占不上一行，也可以连占数行。行只是音的阶段而不是义的阶段，所以诵读西文诗时，到每行最末一音常无停顿的必要。每行末一音既无停顿的必要，所以我们不必特别着重它；不必特别着重它，所以它对于节奏的影响较小，不必一定要有韵来帮助谐和。中文诗则不然。它常以四言五言七言成句，每句相当于西文诗的一行而却有一个完足的意义。句是音的阶段，也是义的阶段；每句最末一字是义的停止点也是音的停止点，所以诵读中文诗时到每句最末一字都须略加停顿，甚至于略加延长，每句最末一字都须停顿延长，所以它是全诗音乐最着重的地方。如果在这一字上面不用韵，则到着重的一个音上，时而用平声，时而用仄声，时而用开口音，时而用合口音，全诗节奏就不免因而乱杂无章了。中文诗大半在双句用韵而单句不当用韵，这有两个理由，一方面是要寓变化于整齐，一方面要继续不断地把注意力放松放紧，以收一轻一重的效果。我们可以说，中文诗的轻重的节奏是在单句不押韵，双句押韵上见出。韵在中文诗中是必要的，所以它发生得最早，所以一两次反韵的运动都不能扭转这自然的倾向。法文诗音节的重轻没有英文诗音节的重轻那样明显，所以法文诗用韵比英文诗用韵较普遍，这是我们学说的一个旁证。

    中文诗用韵以显出节奏，是中国文字的特殊构造所使然。历来诗人用韵的方法分律古两种。律诗多在双句用平声韵，单句则只开首一句时或用韵。古时用韵的变化较多，它可以句句用韵，一韵到底，可以如律诗在双句用韵，但不必限于平声。它的最大的特点在能换韵。中文诗偏在韵上见节奏，律诗一韵到底，节奏最为单调，不能顺着情感的变化而变化，所以律诗不能长。排律中佳作最少，因为容易板滞。古诗可换韵，所以节奏有变化，能曲肖情感的起伏或思路的转变。例如李东川的《古意》：

    男儿事长征，少小幽燕客。赌胜马蹄下，由来轻七尺。杀人莫敢前，须如猬毛。黄云陇底白云飞，未得报恩不能归。辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨！

    这首诗的情感和意象凡经三次转折，每一转折都换一韵。“黄云陇底”二句猛然在五言仄韵句之后换七言平韵句，尤堪玩味。平声比较深长激昂，恰好传出这位“幽燕客”的豪情盛慨。后面情感转凄婉，所以又回到仄韵。再如李长吉的《六月》诗：

    裁生罗，伐湘竹，帔拂疏霜簟秋玉。炎炎红镜东方开，晕如车轮上徘徊，啾啾赤帝骑龙来。

    这六句诗前三句写凉的意象，后三句写热的意象。前三句用仄韵，后三句忽叠用三个平韵。恰好形容六月天的太阳轰轰烈烈地忽然从东方跳出来的情景。我们在上文提过古《采莲诗》：

    江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，————鱼戏莲叶东，————鱼戏莲叶西，————鱼戏莲叶南，————鱼戏莲叶北。

    这首诗头两句用韵而后面忽然不用韵，有人以为它是中国唯一的无韵诗，其实与其说它是无韵诗，不如说它后半每句一换韵。这种没有定准的音节恰能描写鱼戏时飘忽不定的情趣。连用平声字收句，最末一句忽然用一个声音短促的仄声“北”字收句，尤足以状鱼戏时忽然而止的神情。

    这里我们只随意拈出几个短例，说明韵能帮助传情的道理，在大家作品中我们随处都可以见出这个道理。

    韵的存在理由如此。现在来讲声。我们在上文已分析过声的原素，说明过中文诗的节奏在声的轻重上见得不甚显然的道理，我们并没有说声绝对不能表出节奏。平仄相间是一种秩序的变化，有变化就有节奏，不过在中文诗中，声的节奏没有韵的节奏那样鲜明。从历史上看，韵的考究似乎先于声的考究，中国自有诗即有韵，至于声的起源究竟在何时，向来没有定论，多数人以为它起于齐沈约。其实声是语言所本有的，有诗即有韵，有诗也即有声。我并非讨论韵是否先于声，我只讨论韵的考究是否先于声的考究。声的考究可分两种：一种是考究韵的声，一种是考究每字的声。考究韵的声和考究韵一样古。打开《诗经》和汉魏诗人的作品看，平韵总是押平韵，仄韵总是押仄韵，这是极好的证据。考究每字的声则似从齐梁时起，齐梁时才有论音律的专著，齐梁诗人作品才多类于律诗的音节。我们在下文所说的声指每字的声，不单指韵的声。

    从谢朓、沈约以后，做诗考究声律逐渐成为风气。律诗论平仄固然甚严，依王渔洋的“古诗平仄论”说，古体诗也须调平仄。至于后世词曲对于声律苛求更甚，平声要论阴阳，仄声要论上去入，甚至于要辨“清”、“浊”，要辨“开”、“齐”、“合”、“撮”。但是声律的影响虽大，而攻击之者从钟嵘到胡适亦常振振有词。文字大半顺自然的轨迹而演化，声律这样大的运动当然也不能缠小脚一样，由一两个人的幻想遂推广成为风气，它当然也有一个存在的理由。讲历史的人应该理出前因后果的线索，不当学王凤洲批《纲鉴》，自居“老吏断狱”，说是说非。他们不应该只骂齐梁人拿声律来束缚诗，应该考求声律在齐梁时代何以猛然盛行，应该问它的存在理由是什么。我在这里提出一个答案来，虽然不敢自以为是，或可以聊备一说。

    钟嵘在《诗品》里说：

    古曰诗颂，皆被之金竹。故非调五音，无以谐会。……今既不被管弦，亦何取乎声律耶？

    诗品中往往有谬论，此其一端。古诗并未尝调五音，正因其“被之金竹”，今诗取声律，正因其不被管弦。要明白这个道理，我们须先明白诗和音乐离合的历史。

    我们在上文说过，诗有音有义，它是语言和音乐合成的，要明白诗的性质必须先研究语言的性质和音乐的性质。语言的性质已经分析过。音乐的性质非本文所能详论，现在只能就其和诗相关系处略说几句。音乐能否与语言相离呢？这是历来乐理学家争论最剧烈的一个问题。据一派学者说，音乐的起源就在语言。语言的声调随情思而起伏，语言的背面已有一种潜在的音乐，音乐家不过就语言所已有的音乐而加以铺张润色。最初的音乐是歌唱，歌唱是语言的情感化，乐器所弹奏的音乐则起于歌唱。照这样说，音乐是从诗歌里出来的，和诗歌一样是表现情感的。这在乐理上通常叫做“表现说”，哲学家叔本华和斯宾塞，音乐家瓦格纳都是此说的代表，但是近来一般形式派和科学派的乐理学家对此说极不满意。依德国韩斯立克（Hanslick）说，音乐虽能激动情感，却不能“表现”情感，它只是一种形式美。音乐既非情感的表现，就不能说是起于语言。据德国瓦勒谢克（Wallaschek）的研究，野蛮民族所唱的歌调常毫无意义，他们欢喜唱它听它，都只是因为它音调和谐。儿歌也是如此。谷鲁司（E.Grosse）在他的《艺术起源论》里也说：“原始的抒情诗最重的成分是音乐，至于意义还在其次。”德国斯通普夫（Stumpf）和法国德拉库瓦（Delacroix）都反对音乐起于语言说。依他们看，乐调的高低有定准，语调的高低无定准。音乐所用的音是有定量的，音阶是断续的；语言所用的音是无定量的，音阶是一线联贯而不是断续的，所以语言不能产生音乐，音乐是离语言而独立的。依这一说，诗歌起源于音乐，语言是后加入的成分。

    拿野蛮民族的歌调来看，后一说的证据比较充分，在历史上诗的音先于义，音乐的成分是原始的，语言的成分是后加的。原始人民的情感生活较重于理智生活，照理说原应如此。后来理智渐开，诗的“义”的成分也逐渐扩大。我们分析诗的音和义的离合，可以得到四个时期：

    1． 诗有音无义。这是最原始的诗，儿歌和野蛮民族的歌谣都属此类。它还没有和音乐分开。

    2． 诗以义就音。这是诗的正式成立期，较进化的民族歌谣属于此类。语言掺入音乐里去，但是把自己本来音调丢开而迁就从前已有的歌调，音乐为主，语言为辅。

    3． 诗重义轻音。这是在做诗者由全民众而变为个人的时期，诗人于是逐渐抛开从前已有的歌调而做独立的诗歌，诗于是逐渐变成不可歌的，音乐的成分于是和语言的成分逐渐相分离。这时候起始有无诗的调，有无调的诗。

    4． 诗重文字本身的音。这是在做诗成为文人阶级的特别职务的时期。诗与乐曲完全分开。从前诗的音乐大半在乐曲上见出，现在不用乐曲，诗人于是设法在文字本身上见出音乐。从前诗的语言须依乐曲歌唱，现在它只能诵读。诵读的节奏不完全是语言本身的，也不完全是音乐的，它是语言节奏和音乐节奏的调和。艺术在这个时期由自然流露的，变而为自觉的有意造作的，所以声律的考究最大。

    这是诗和音乐离合的一个公式，中国诗也只是这个公式中一个实例。诗有音无义时期在中国现已不可考，但是一般“戏迷”对于京戏的嗜好，仍然可以帮助我们想象到原始人民如何爱好乐调，不顾文词。中国诗的历史从以义就音的时期起。《诗经》和汉朝的“乐府歌辞”大半是可歌的，歌各有曲调，曲调与诗词虽相谐合而即可分立，正如现在歌词和乐谱一样。诗以义就音时每收句尾一音是最关键，句中各字音的高低长短可以随曲调而转移，平声字唱高些唱短促些可以变成仄声字，仄声字唱长些也可以变为平声字。所以汉魏以前诗只考究韵而不很考究声。

    汉魏是中国诗转变的一个大关键，它是由以义就音到重义轻音的过渡时期。汉魏以前诗的作者是民众，所以不著作者姓名；汉魏以后诗的作者大半是文人，作者姓名大半可考。汉魏以前诗大半是情感的自然流露，浑厚天成；汉魏以后诗大半是文人仿拟古诗和民歌而做的，是有意于艺术的锤炼的，所以渐见工巧。严沧浪说魏晋以前诗无名句可指，魏晋以后诗才有名句可指，其原因即在于此。汉魏以前诗大半可歌，大半各有乐曲；汉魏以后诗，逐渐脱离乐曲独立，不可歌唱。这最后一个分别尤其重要，它就是音律的起源，唐元稹在《乐府古题序》里面说：

    《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后，诗之流为二十四名：赋，颂，铭，赞，文，诔，箴，诗，行，咏，吟，题，怨，叹，章，篇，操，引，谣，讴，歌，曲，词，调；皆诗人六义之馀，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为“操”、“引”，采民甿者为“讴”、“谣”，备曲度者，总得谓之“歌”、“曲”、“词”、“调”，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗，可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者，由诗而下十七名，尽编为“乐录”。“乐府”等题，除《铙吹》、《横吹》、《郊祀》、《清商》等词在“乐志”者，其馀《木兰》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之辈，亦不必尽播于管弦，明矣。后之文人，达乐者少，不复如此配别，但遇兴纪题，往往兼以句读短长，为歌诗之异。

    唐朝人做诗还有沿用古乐府旧题目的，元稹似乎反对这种办法，所以有这一段文章，说明“歌”和“诗”的分别。他以为后世文人既不懂得古乐府的乐曲，就不应该拿那些乐曲的题目来做诗的题目，以至“虽用古题，全无古义”,“如《出门行》不言离别，《将进酒》特书列女”之类。元稹所说的“诗之流为二十四名”，是汉魏时期的事，他所说的“由操而下八名”可统称为“歌”，是真正的乐府，是都有乐曲的；他所说的“由诗而下九名”可统称为“诗”，是今诗的起源，是本来没有乐曲而后人加上乐曲的。汉魏在诗方面是承先启后的，一方面保存古诗谐乐的遗风，元稹所说的“由操而下八名”属于此类，一方面却特辟蹊径，只在“属事而做”，不必“由乐定词”。在汉魏时这种新运动还没有完全成功，一般人还以为诗必有乐曲，所以往往替本来无乐曲的诗制一个乐曲。但是汉魏以后，新运动遂完全成功，诗遂完全脱离乐曲而独立，连“选词以配乐”都少有人顾到了。有些诗人仍然用古乐府的题目来做题目。这好比接盘商人打老招牌开新店，新店的货物和旧店的货物全是两件事。

    诗既然离开乐曲，既然不可歌，如果没有新方法来使诗的文字本身上见出若干音乐，那就不免失其为诗，而做诗就不免变成说话了。音乐是诗的生命，从前乐曲的音乐既然丢去，诗人于是不得不在诗的本身上求音乐，这是声律发生的原因。齐梁恰当乐府和今诗代替的时期，所以声律的运动，特盛于齐梁。齐梁是上文所说的诗音义离合史上的第四时期，就是诗重文字本身音乐的时期。

    西方诗的发展史，也很可以和中文诗参照互证。在中世纪时诗人大半是“歌者”，例如法国的《罗兰歌》和其他史诗都是这般“歌者”根据夏尔曼大帝的功业的传说而做成的。他们游行无定，到一处即敲封建地主的门，登堂唱一段诗歌，以赚些许酒肉。较阔气的王侯身边还有这种歌者随从以供行酒炙肉时的娱乐。他们大概很像中国说书家（我在儿时还尝听到这般民众艺术家在街头或是到屋里来献技，可惜他们也随我所留恋的旧时代过去了）！在歌诗或说故事时，都依附一种很简朴的乐调的。近代北欧和苏格兰民间也还有很流行的Ballad；这种“民歌”故事都极简单，语言都极朴实，大半附有乐调，有时还附有一种跳舞。但是就大体说，欧洲诗从十六世纪以后就已到了上文所说的第四时期，诗人大半有意为诗，诗词本身以外无乐调，而专在本身现出音乐了。法国嚣俄（雨果）、英国丹尼生都是在音律方面擅长的。

    西方诗和中国诗都已到了在文字本身求音乐的时期，但是有一大异点，是值得我们特别唤起注意的，这就是诵诗的艺术。诗从不可歌之后，西方有诵诗的艺术的起来，而中国则对此太缺乏研究，没有诵诗的艺术，诗只是哑文字；有诵诗的艺术，诗才是活语言。

    做诗不如说话，诵诗更不如说话。诗是语言和音乐合成的。语言有语言的节奏，音乐有音乐的节奏。语言的节奏贵直率流畅，诗的节奏贵低徊缠绵，这两种节奏是互相冲突的。诗究竟应该用哪一种节奏去诵呢？法国诵诗法向来以国家戏院的演诵法为准。英国戏院通常不诵诗，“老维克”（Old Vic）戏院演诵诗剧的方法是比较可靠的。现代英国诗人蒙罗（H.Monro）组织一诵诗团体于伦敦，每礼拜四晚专请现代英国诗人诵他们自己的作品或是从前诗人的作品。就我在这些地方听诵诗所得的印象说，戏院大半偏重音乐的节奏，诗人自己有偏重音乐的节奏者，有设法调和音乐的节奏和语言的节奏者；从来没有听过纯用语言的节奏者，连下等戏院的丑角念谐诗（类似打油诗）时也不纯用语言的节奏。这个道理最好用一个短例来说明。比如英文《醉汉骑马歌》中：

    一句诗在流行语言中只有两个较重的音，如（1）式长短标所指示的。如果完全用语言的节奏诵这句诗，则完全失去诗的有规律的节奏。这篇诗是用“轻重格”（iambic）写的，论音律应该有四个轻重相间的音节，如（2）式：

    如果依此式诵读，则本来无须着重的音（如is）须着重，就不免把语言的活跃的神情嵌在呆板的圈套里了。我们如何调剂这两种节奏的冲突呢？一般善诵诗的人大半把它读如（3）式：

    这就是在音乐的节奏中丢去一个重音is以求合于语言，在语言的节奏中添上一个重音day以求合于音乐。这样的办，语言和音乐便两不相妨了。

    照这样看，诗虽不可歌，仍须可诵，而诵则必有离语言本身而独立的音节，不能如说话。中国从前私塾读书本来都是朗诵，都带有若干歌唱的意味，文人诵诗也是如此，照理应该有一种诵诗的艺术发达起来，而考之事实则大不然。塾童念书和文人诵诗，大半都是用一种很呆板的千篇一律的调子，对于快慢高低的节奏，从来不加精细的推敲。我翻过许多论诗论文的著作，只见出从前人很欢喜“吟”、“啸”，却没有见到一部专书讲“吟”、“啸”的方法，大概他们也都是“以意为之”。现行的一般念书诵诗的调子究竟怎样起来的也不可考。胡适之先生似乎以为它起于和尚诵经。他说：

    大概诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来，后来传遍中国，不但和尚念经有调子；小孩念书，秀才读八股文章，都哼出调子来，都是印度的影响。

    诵诗有调子，也许还是受从前歌诗的影响，胡先生说它是“中国古代所没有的”，不知有何根据。不过后来学童秀才所“哼”的调子受了和尚诵经的影响，也许是事实。

    诵经式的调子实在是太单调了。它固然未尝没有存在的理由，诗的音节应该带有若干催眠性，使听者忘去现实世界而聚精会神于艺术的美，这个道理柏格荪已经说得很透辟；不过它究竟太忽略语言的节奏了。诗的神情有许多要在诵读时高低急徐的变化上见出。比如汉武帝《李夫人歌》：

    是耶！非耶！立而望之，翩何姗姗其来迟！

    末句连用七个平声字，音节本很慢的，诵读时应该在声调上能表出诗中犹疑期望的神情。再比如《木兰辞》也是研究诵诗最好的实例。这首诗全首的音节是极快的，尤其是“万里赴戎机”以下六句，和“爷娘闻女来”以下十二句；但是“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”和“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾”四句要慢。全首诗的语气是欢喜的，尤其是“爷娘闻女来”一段，但开章“唧唧复唧唧”以下十六句却须带有若干忧愁的神气。这些地方如果一律用念经的调子去哼，就不是诵诗了。

    欣赏之中都寓有创造。写在纸上的诗只是一种符号，要懂得这种符号，只是识字还不够，要在字里见出意象来，听出音乐来，领略出情趣来。诵诗时就要把这种意象，音乐和情趣在声调中传出。这种功夫实在是创造的。读者如果不能做到这步田地，便不算能欣赏，诗中一个个的字对于他便只像漠不相识的外国文，他便只见到一些纵横错杂的符号而没有领略到“诗”。能诵读是欣赏诗的要务。西方人对这门艺术研究得极精微，我们中国人虽讲究做诗的音律而不讲究诵诗的音律，这是诗的音律逐渐僵死化的主要原因。希望研究音律的人在这方面多做点工夫，写几部专门讲究诵诗的方法和理论的书，以备一般读诗的人参考。