罗丹论

启示熟视无睹的、长时间形成的新姿势联结起来。这些新姿势特别引起他的兴趣。它们是焦躁的。正如一个找不到东西的人渐渐变得惝恍、松懈和急躁，把周围的物件弄成一团乱，仿佛要强迫它们协助他去寻找似的；这样，那找不着它的意义的人类的姿势，也愈做愈不耐烦，愈焦急、匆迫和暴躁。于是一切生存问题都一一被摇动和翻掘出来，坦卧在它的四周，但同时它的脉搏的跳动也愈踌躇。它已不再有古人用来把捉一切事物的那种果断的筋肉的准绳，已不像那些古雕刻所保存下来的只注重始点和终点的姿势。在这两种单纯动作之间，无数转变的过程已经插进去，而现代人的生命，他的动作和他的无能又都在这些过渡期间发生。攫夺的手势既不同，招呼、持和放的样子亦迥异。对于万事万物，都增加了许多经验，同时又重新增加了许多愚昧，增加了许多疑难和障碍，增加了许多对已往的哀悼，也增加了许多判断力、节制和考虑，而减少了许多武断。罗丹把这些姿势一一创造出来。他从一个或几个人物的身上抽取一部分，依照他自己的方法构成一种新的东西。他把一切热忱的生命，一切娱乐的花朵，一切罪恶的重量，赐给千百个并不比他的手儿大的人物。他创造了无数无数的躯体：有些互相交接和扭作一团，像一些相咬的野兽般捆在一起，终于像一件物一般降到无底深渊里；有些像面孔般倾听着，控制住他们的冲动像控制住他们的手臂一般，准备冲出去；有些身躯成串的、成圈的、成球的，像累累的葡萄般，里面流通着从痛苦的根儿升起的罪恶的甘液。只有达·芬奇在他的世界末日的宏伟描绘里，曾经用过同样卓越的力量把人们团结在一起。像在那里一样，这里也有许多人投身于万丈深潭中，或把他们婴儿的头颅撞碎，以免他们在这大痛苦里长大————可是这些人物太多了，决非《地狱之门》的两扇大门和框儿所能尽容。罗丹选了又选。他把一切太孤零不能隶属于这伟大的整体的，一切不是这和谐所绝对需要的，通通删掉；他让那些人物和队伍自己找寻它们的地位，他静心观察他手创的人物的生命，他侧耳倾听每个人的意志，然后一一成全它们。于是这门上的宇宙渐渐浮现出来。它那拥挤着雕塑的形象的面开始勃然有生气：带着渐渐柔化的阳纹，门右的人物的骚动像人声般息灭下去。在门的外框，无论哪方面都是飞升，向上拉、向上抽的动；反之，那两扇门却是下降，向下滑，向下崩溃。一片颇宽的面积把它们的高边和外框的横面凸出的边儿隔开。前面，在静锁着的空间里，是《思想者》（Le Penseur）的雕像，一个因为深思的缘故，彻悟了这整个光景的宏伟和恐怖的人的雕像。他坐着，凝神而且缄默，脑中载着无数的形象和思想，而他的全部力量（那是一个行动者的力量）都在沉思着。他全身都是头脑，血管里的血液就是脑浆。他是这门的中心点，虽然在他的头上，和框儿一样高，还有三个人站着[6]。是深渊推动着他们，从远处把他们抽出来。他们的头互相接近，三只手臂向前伸；他们一块儿走着，指向同一地点，向下面，在那用整个重量把他们坠下去的深渊里。然而那沉思者却要在他里面把他们负担起来。

    在那些因这扇门而得见天日的雕刻中，艺术价值极高的很多。把它们一一列举和叙述是不可能的。罗丹自己曾经说过，他至少要费一年的唇舌才能把他的一件作品形容尽致。我们只可以说这些石膏的、铜的或石的小作品，与古代艺术里许多小小的兽像无异，往往给我们极其伟大的事物的观感。罗丹的雕刻工作室里有一个原籍希腊的小豹的模型，才不过手儿那么大（原作现藏巴黎国立图书馆集古室）；当我们从前面透视它腹下四肢的灵活而坚硬的爪儿中间，我们真以为在窥探着那些筑在岩石里的印度寺院的深殿；这作品的身材是那么渐渐地增长和伸拓，以至于广漠无垠。罗丹的一部分小雕刻亦如是。他把许多空地，无限完整而界划分明的空地赐给它们，于是它们便长大起来了。空气在它们四周无异在磐石的四周。如它们当中有些动作是向上升的，天空就似乎立刻给它们举起来，而它们的坠落也曳群星而俱下。

    或许就是在这时期，诞生了从两膝投身于她自己纷披的水淋淋的头发间的《水神》（La Danaïde）吧。我们只要绕这座大理石一周，便会得到一个奇妙的印象：一条长的、很长的路，沿着迂回丰美的背脊，以达到那埋在石里如在深长的呜咽里的面孔，以达到那纤柔的手，那像一朵临谢前轻语生命的手。还有《幻影，依卡尔的女儿》（L’Illusion, La Fille d’Icare），一个无可奈何的、深长下坠的、使人晕眩的变形。还有那组题名为《人和他的思想》（L’Homme et sa pensée）的。它表现一个跪着的男子，由他的额头的接触，在石里唤醒了一个女人的轻盈的形象，这形象却仍然贴附在石上；如果我们要解释它，我们就应该欣赏这额头与思想的融洽无间的结合；因为只有他的思想是活着，并站在他面前；其次便是顽石了。和这群像接近的，还有那罗丹名之为《沉思》（La Pensée）的，从石里突出、凝神默想的头。腮部以下完全埋在石里。这简直是从潮湿的延续的浓睡里慢慢儿举起来的、一副充满了光明与生命的面孔。还有那《加里亚提德》（La Caryatide）。已经不是那轻轻地或沉重地支持着一块石的重量的笔直的形象，或者因为那块石已能自主这形象才藏身其下了。一个女性的裸体跪着，头向前倾，完全压缩在她自身里，并完全给她的负担的手捏就，这负担的重量源源不绝地下降于她的四肢和全体。这躯体的最微小部分都支撑着石的全部，如一个更大、更古、更坚强的意志，可是她那注定要毕生背负的命运却不因而中止。她背着，像人们在梦中背着“不可能”一样，并且找不着出路。而她的倾颓，她的晕倒，依然是一种背负的动作。等到疲乏来了，终于使她的身躯倒卧下来，躺着，她还是背负着。她将无终无极地背负着。这就是《加里亚提德》。

    我们尽可以（如果我们要）用许多深思妙想来陪衬、环绕和解释罗丹的大部分作品。对那些不习惯仅靠观赏以达到美的路的人，还有许多旁的路。一些通过高贵、伟大并充满了形象的意义的弯路。这些裸体雕像的无限准确与妥帖，它们的节奏完美而均匀，它们的比例惊人的内在美；和那渗透了它们的每一部分的丰富的生命，似乎这一切使事物美丽的原则，同时也使它们能够不可超越地体现它们的创造者赐给它们的标题的含义。罗丹的雕刻中，从没有一个标题依附在作品上如兽之依附于树上。它只在物的附近居留，并靠着它生活，如一个看守者一样。我们请教于他固可获得许多消息，但是懂得忽略他的人，就会觉得更清静，更少麻烦，并且所得的消息也更详尽。

    无论他工作的最初冲动是从一个标题得来，无论鼓动他工作的是一个故事，一出戏剧，一段历史背景，或一个真实的人物，只要罗丹一动手，这题材的表现便渐渐变为一件无名的实物：移植到手的语言里，那跟着来的种种要求，自然也各有其只与雕刻的操作有关的新意义。

    像是一个准备阶段，在罗丹的素描里，已发现这种对原来标题的忘却与转化了。罗丹对于这种艺术也自有其表现方法。因此，这几千张画稿也是他的人格的特殊、亲切的启示。

    譬如那些日子最久的中国墨素描，它们的光和影的效果具有一种惊人的力量。其中如那令人想起伦勃朗的《男人与公牛》（L’Homme au taureau），如年轻的圣约翰的头或那表现叫喊的《战神》（Le Génie de la Guerre）的面具；一切帮助画家去认识平面的生命以及它们与周围空气的关系的速写和习作。其次便是用轻快的手腕描绘的裸体，有些是具备各种轮廓，用敏捷的钢笔轻抹的；有些却幽闭在一个单纯的轮廓的震荡的旋律里，从那里崛起一个不可磨灭的纯粹的姿势。罗丹应一个藏书家之请，用来点缀一本《恶之华》（Fleurs du mal）的许多钢笔画就是这样。如果我们只说及这些画对于波特莱尔的诗之深刻体会，这就等于不说，如果我们记起这些诗本身是如何的饱和，似乎拒绝一切外来的补充和提高，我们必定试图多说一点；而事实上，在罗丹的婉妙的线条与诗句融会处，我们感到一种补充和提高的印象，这些画稿的迷人的魔力就在此。那幅配合《穷人之死》（La Mort des pauvres）一诗的画，简直超过这首伟大的诗的内容，因为它的姿势带着那种单纯与不断增长的伟大，我们真以为它磅礴了宇宙，从晨光以至落日。

    他的铜版画亦是这样。它们那无限柔和的线纹，透露出如一盏美丽的琉璃灯的极端的轮廓，这轮廓无时不玲珑地刻划出来，在现实的本质上流过。

    于是终于轮到那些瞬息的、在不觉间逝去的姿势的奇妙的纪录了。罗丹认为，模特儿在不留神的顷刻间的微妙动作，很敏捷地描下来，可以蕴藏一种我们梦想不到的表现力，因为我们不惯以灵活而坚决的注意去窥伺之故。他一面目不转睛去窥察模特儿，一面把纸张完全交托给他那活泼纯熟的手，于是画下了无数从未有人见过，永远给人忽略的姿势。而从那里流露出来的表现力却真浩荡无极；许多相应相求的动作，从未有整体儿给人掌握或公认过的，都显现出来了————它们包含了一种可称为野兽的生命的直接的热和力。一支赭墨淋漓的笔迅速地挥动着，轻重如意地穿过这轮廓，把一片封闭的面画得那么生动，我们简直以为站在一些塑像之前。于是又一度发见了一片充满了无名生命的新区域；一个无底深渊，一切喧响的脚步都在那上面残踏过的，拿它的水献给一个用竹枝来指引他的手探水源的人。

    就是目的在造像的时候，对于题材的素描也是准备工作的一部分，从那里罗丹慢慢地、专心致志地去奔赴那遥远的任务。因为我们固不能把他的雕刻当作印象派看，但他所大胆而准确的固定下来的无数印象总不能不算一个大资源，从那里他选取最重要和最必需的，把它们融化在一个成熟的概括里。当他从所探寻或构造的躯体走向面庞的时候，他必定常常会感到一个从风沙扑面的野外走到一个少长咸集的大厅的印象；这里，什么都是拥挤和阴沉的，一种室内的空气浸润着眉弯和唇阴。如其躯体上只有波动和潮汐，那在面孔上的却是空气了。那简直像一些曾经发生过许多满挤着期待的哀与乐的事件的房间。而且没有一件事是完全过去的，没有一件事可替代前一件；它们只平排列着，在那里留存，像瓶里的花般萎谢下去。可是谁从狂风扑面的外面来，必定把“海阔天空”带到屋里去。

    《塌鼻人》就是罗丹创造的第一个肖像。在这作品里他那通过面孔来表现的方法已获得完全的发展，我们感到他对于脸上一切的无限制的虔诚的专注，他对于命运所划下的每条线纹之重视，他对于那富于创造的生命（甚至在它的摧残销蚀处）之信心。他在盲目的信仰里创造这《塌鼻人》，不问这个人的生命又一度从他手里流过的究竟是谁。他创造他正如上帝创造第一个人一样；唯一的念头只是要产出生命，那无名的生命。然而他永远带着更多的认识、更多的经验和魄力回到人们的面孔来。他再不能看见脸纹而不想及那曾经活动于其上的日子，那日日夜夜在面孔的四周旋转，仿佛永不能竣工的成群工匠了。于是对于生命的一种沉静和慎重的复述，遂成为这成长了的人对于那满布字迹的面庞一种起初只是摸索着的，然后一天天胆大起来的有把握的诠释。他并不给幻想以余地；他绝不虚构。他一刻也不轻视他的工具所特有的沉重的步伐。乘着无论什么翅膀以超越它是容易的事。像从前一样，罗丹在它旁边走着，越过了一切应越过的悠长的阶段，像农民跟在牛车后面般向前走。可是他一边犁田，一边却不断地思念着他的乡土、耕地的深度、头上的青天、风的步骤和雨的下降，一切坏的及能损害的，一切过去而又再来和永远存在的。

    现在，他相信，既摆脱了纷纭万象的困惑，他从这一切当中认清楚了永恒，那使创痛所以良善、苦难所以慈爱、悲哀所以美丽的主因。

    这与他所创造的肖像同时开始的对人生的解释，在他的作品里一天天向前展拓，这是他的浩瀚的发展的最后一环，也是最高峰。它慢慢地开始。带着无限的小心，罗丹在这条路上启程。他重新从一个面走到一个面，紧紧地跟着大自然走，听从它的领导。我们简直可以说，就是大自然指示给他许多眼看不见的地方。当他着手去经营这些地方，从许多烦琐的纠纷提取伟大的单纯时，他实无异于基督用一个崇高的寓言来洗刷那些用混乱的杂题质问他的人们的谬误。他完成了大自然的一个意图。他完成了一件在演变中仓皇失措的东西，他发现了事物间的关系，正如浓雾的黄昏发现树梢儿在远处起伏波动。

    满载着他全部学识的活泼泼的重量，他像一个未来的人，观察那些在他四周生活的人们的面孔。所以他所创造的肖像是那么意外地眉目分明，同时却具有一种曾经在雨果和巴尔扎克的诗文中登峰造极的预言式的伟大。做一个肖像，对于他简直就是在模特儿的脸上寻求永恒，由这一点永恒，它加入了一切永久事物的洪流。他从未造过一副面孔而不把它略略向着永恒提高，像我们把一件物向天照，以便更纯粹更真切地了解它的形状一样。这并非我们所谓美化，就是所谓“典型化”也不恰当。他所做的实超过这一切。他把“持久的”和“消逝的”分开，他裁判，而他是公正的。

    他所创造的全部肖像，即使置铜版画不算，也包含许多成功而庄严的作品。有铜的、大理石的、石膏的、砂石的半身像，有泥塑的面具和头。女人的肖像永远在他各时期的作品中重现。藏在卢森堡美术馆的有名的半身像[7]，就是最早的一座。它充满了奇异的生命，美丽而且带有几分女性的丰韵。可是从面的单纯与和谐的观点看，许多后来的作品显然居上了。这肖像或许是罗丹的唯一作品，其美丽不靠雕刻家的本领；它的价值大部分在于那久已在法兰西的艺术传统里植根深固的“妩媚”。它多少还以法兰西传统里的雕刻所特有的“优美”见长，还没有完全摆脱那对于一个美人的漂亮的观念————罗丹不久便由他天生的严肃和刻苦的工作超过了。不过我们应该在这里提及，罗丹还有这种遗传性需要征服；他要在他身内窒息一种先天的力量，以变为极端贫乏。他并不因此而不是法国人；建筑中世纪的天主教堂的大师们也是法国人呢。

    后来的妇女肖像却另具一种美，没有那么漂亮，却深沉了许多。关于这，我们或许要提及罗丹所塑造的多是异邦的、尤其是美国的妇女的肖像。其中有些制作得异常精美，有些石头清纯空灵如古代的琳琅，有些面孔上的欢笑是那么飘忽不定，在脸纹上那么婉转地游戏，简直随着每度呼吸起伏。紧闭着的嘴唇的谜，凝视着永久的月夜或迷茫的梦的眼睛。同时，罗丹似乎酷爱将妇女的面庞当作她的美丽躯体的一部分看。她的眼睛固然是身躯的眼睛，口亦是身躯的口。当她把女人这样整个看待和创造时，那面孔立刻表现出一种深刻动人的蕴藉的生命，就是所有的女人的肖像，虽然制作精心得多，也远远被超过了。

    男人的肖像却不然。我们比较容易设想一个男子的要素完全集中在面孔的幅员上。我们甚至可以想象有些刹那（静谧的刹那和内在的兴奋的刹那）全部的生命都是在面孔上显示出来的。当罗丹要塑造一座男人的肖像时，他就选择，或者不如说，创造这样的刹那。他并不看重第一次印象，也不把第二、第三或其余次的印象看重。他只观察和记录着。他记下许多不置一词的动作，无数的转身和半转身，四十个简写和八十个侧面。他袭取模特儿的习惯或偶尔的表情，一些在形成中的表情，疲乏或使劲的表情。他深深地认识脸纹上的一切过程，知道每朵微笑的来源和去路。他把人的面孔看作他亲自参预的舞台，他是在他自己的环境里，其中没有一件事他不注意或不及注意。他并不听模特儿自道，他只要知道他亲眼看见的东西，而他却无一不看见。

    这样，许多光阴都花在每座半身像上。材料一天天增加，或用钢笔或用中国墨描下来，或收藏在他的记忆里，因为罗丹也把他的记忆当作最可靠最适用的工具呢。在面对着模特儿的当儿，他的眼睛所见比手所能记录的多。他一点也不遗忘。所以往往在模特儿离开他之后，他的工作（凭着他的丰富的记忆力）才真正开始。他的记忆是那么浩荡无边，印象并不在里面变色，只习惯在那里居留。于是当它们从那里溜到手上时，它们简直就像是他的手儿的自然姿势。

    这工作方法使他贮蓄了几千万个生命的刹那：他那些半身像所给我们的印象就是这样。那无数相去如天渊的对比，那许多出人意料的过渡，所以积聚成一个人及其源源的发展的，在这里全融洽于美妙适当的节奏里，带着一种内在黏力缔结起来。这些人无一不是从他们灵魂的各种纬度发现出来的，他们性情的各种气候都呈露于他们头颅的半球上。

    这里是雕刻家《达鲁》（Jules Dalou），他里面颤栗着一种刚愎而贪婪的精力与神经的疲倦；这里是《罗施弗尔》（Henri de Rochefort）的富于冒险性的面具；这里是《米尔波》（Octave Mirbeau），行动家的脑后荡漾着诗人的幻梦与怅惘；这里是罗丹认识最深的《普维·德·夏凡》（Puvis de Chavannes）画师和《雨果》（Victor Hugo）诗翁；这里是超出一切的、具有不可形容的美的《约翰·保罗·劳仑斯》（Jean Paul Laurens）的铜像。这半身像或许是卢森堡美术馆最重要的作品。它的面呈现着那么丰满和深刻的感觉，它的姿态那么幽闲，它的神气那么轩昂、激动又那么清醒，使人不得不想像这作品是大自然从雕刻家手里夺来，珍重保存如它所最抚爱的宠物之一。这辉煌的铜像，其铜质如火般透过煤烟的墨黑，灿烂而闪烁，更足以完成这艺术品的凄惶的美。

    还有《勒帕热》（Jules Bastien Lepage）的半身像，宏丽而且忧郁，带着一个受苦人的神气，而他的工作无刻不是对于他的事业的不断的诀别。它是为这画家的故乡丹韦勒造的，现在还安放在这座小村的墓园里，所以它简直是一个纪念碑。其实罗丹的雕像，由于它们的完整以及它们那趋向伟大的集中，无一不具有几分纪念碑的意味。它们只缺少一种对于面的较大的单纯化，对于必需的元素之更严厉的选择，以及一个较遥远的可见性的条件。罗丹所创造的纪念碑往往更接近这些要求。他先从《珂路德·日雷纪念像》（Le Monument à Claude Gelée）着手，这是为南锡城建造的。从这第一个有趣味的尝试以至《巴尔扎克》的浩大的成功，简直是一个峻险的攀登。

    罗丹的好些纪念碑已到美洲去，其中最成熟的一座未建立便毁于智利之乱了。这就是林奇将军（Patricio Lynch）的纪念碑。正如达·芬奇的杰作失传一样，这铜像，它的表现力及人物与台座之间奇妙的和谐或许胜于前作，可惜未能保留下来。根据藏在罗丹纪念馆的小石膏模型，我们可以肯定这雕像是属于一个癯瘦的人，威风凛凛地坐在马鞍上。他并不像一个强暴的武夫，却带着一种更颤动的筋肉；仿佛只因履行职责才使用权威，毫不把权威混入他的生命一样。在这里，将军向前指的手已经从纪念碑的全体，从人物和台座上高举起来。就是雨果诗翁的姿势，也完全根据这动作而得到它那不可磨灭的造诣，这来自远方的一些什么，这使我们一见即信服的力量。这个对着大海谈心的老人的有生命的大手，不仅来自诗人，而且降自群峰的极巅，降自它说话之前即在那里默祷的山峰。这里，雨果是一个逐客，格尔涅西岛（Guernesey）上的孤独者，而那些环绕着他的艺术女神，并不像临视着一个被抛弃者的许多形象，这一点，实在是这座纪念碑的众妙之一：她们只是使他的寂寞化为有形而已。通过许多孤立的内在化和集中（我们可以说），罗丹在诗人的亲密的四周塑造了这个印象；依然是从接触点的个性化出发，他把这些神采奕奕的人物造成功了一个坐着的人的肢体。她们环绕着他，正如他某一天留下来的伟大的姿势一样。这些姿势是那么美，那么年轻，以致一位女神体恤它们，使它们寓形于一些美女的形象里，不让它们消逝。

    关于诗人本身的肖像，罗丹曾做了许多习作。在吕辛能公馆的招待会中，罗丹不知曾经几度从窗角观察和记录这位老人的动作及其生气勃然的脸上的表情。这些准备工作终于产生了罗丹创造的许多雨果的肖像。可是对于纪念碑，他要求更深入更透辟。他把一切孤立的印象通通拒绝了，把它们在远远的某处聚拢来；正如荷马把一串叙事诗组合成一个人物，罗丹把他记忆里的许多形象融合成一个唯一的肖像，他将传说的伟大，赐给这最后的无双的肖像，似乎这一切究竟不过是一段神话，而且都回溯到海滨一座怪石上，在这大石的奇形怪状中，远古的民族曾经把它看成是一个在那里沉睡着的人。

    每当历史的题材或人物要求复苏于他的艺术里时，罗丹往往把化“消逝的”为“永久的”本领重新发挥出来；最卓越的或许就是《加莱义民》了。这作品取材于法华沙尔（Jean Froissart）的《通鉴》（Les Chroniques）里的几行文字，那是英王爱德华三世围攻加莱的故事；《通鉴》叙述加莱市民如何因饥荒而恐栗；英王如何不允赦宥他们；后来终于首肯了，却勒令他们当中六个最高贵的市民自首，“任胜利者屠杀”。他要挟他们离城时要“光头、赤足、锁颈，以及把城堡的钥匙拿在手里”。《通鉴》现在描写城内的情景了，它叙述市长如何下令敲钟，全城居民如何在广场上集中。他们都听见哀耗了，他们期待而且缄默着。可是英雄已经在他们当中站起来了，那豪杰们，那视死如归的人们。到这里，群众的号啕与哀叫仿佛在史家的笔下汹涌着。他自己也似乎悚栗了片刻，而带着颤动的笔写下去。可是他又冷静起来了。他记载了四个人的名字，而忘掉其余两个。他告诉我们第一个是城中最富有的居民，第二个富贵双全，还有两个娇女，第三个曾继承了先人百万产业，第四个是前者的弟弟。他记载他们连衬衣也脱掉，用绳子拴住颈脖，然后带着城堡的钥匙启程。他记载他们如何走进英王的营门，英王如何虐待他们，以及刽子手已经在旁边等着。可是英王终因王后的哀求而饶了他们。“她软化了他的心，”法华沙尔说，“因为她正在怀孕。”《通鉴》所记止此。

    但是对于罗丹，材料已经很够了。他感到这段历史中之一刻有一件大事发生，一件不知时代和名字的事，一件独立的单纯的事。他全神贯注在离城那一刻。他仿佛目睹这些人如何动身；他感到他们每个人当中，过去的生命又一度跳动，每个都满载着他的过去，昂然站在那里，准备把它带出老城去。六个人在他面前出现，各有各的相貌，只有两兄弟相差无几。但是每个都有他下决心的方式，每个都有他活这最后一刻的方式，用他们的灵魂去活着，用那保持生命的躯体去忍受着。于是连形象也在他眼前消灭了。无数姿势从他的记忆中突然显现出来。拒绝的姿势，诀别的姿势，听天由命的姿势，络绎而至。他把他们都采集在一起，把他们一一塑造。他们从他的渊博的学识流到手上，正如成百的英雄从他的记忆里站起来，蜂拥前去献身于祭坛。他把一百个全取录了，把他们铸成了六个英雄。他把他们塑成赤裸裸的，在他们震荡着的雄辩的躯体里各自为命。他们的躯干魁伟绝伦，与他们的决心一样。

    他创造那垂臂的老人，双臂的骨节已给年龄坠软了；他赐给他沉重而迟钝的步履，老人们共具的艰难的步履。一种疲乏的神气泛流在他的脸上和胡子间。

    他创造那手提着钥匙的人。他里面还充溢着多年的生命，而这一切都压缩于最后一刻。他难过极了。他的嘴唇闭着，手儿紧紧地咬着钥匙。他放火在他的力量里，于是这力量便在他身内把自己烧成灰烬。

    他创造那用双手捧着他的低垂的头的人，仿佛还想把自己深深关闭起来，以获得一刻的清静。

    他创造那两兄弟：一个还依依回顾，一个却低着头，作一种坚定与服从的姿势，仿佛已经把它递给刽子手了。

    然后他创造那“只从生命穿过”的人的渺茫的姿势。法华沙尔称之为“过客”。他已经动身了，却还一度回顾，并非回顾城门，也不是回顾那些啜泣的人，也不是回顾他的伴侣，他只回顾他自己。他的右臂举起来，伸展，摇晃；他的手在空中张开，放走了一些不知什么东西，正如人们把自由放给笼鸟一样，这是一切犹豫与疑惑的启程，属于未来的幸福，属于目前虚待的痛楚，属于那些不管住在哪里而我们或许有一天会碰到的人；属于明天或后天的一切可能性，亦属于人们想象以为遥远、温甜、沉静，而且将经过一个很长时间才来临的死。

    这座雕像，如果孤立在一座林木阴翳的古园里，可作一切夭逝的人的纪念碑。

    罗丹就这样地给这六个人各以特殊的生命，在生命的最后一刻。

    这些孤立的人物巍然屹立于他们的单纯的伟大里。我们会想起多纳太罗（Donatello），或许更会想起斯留特（Claude Sluter）及其先知们，想起第戎的修道院。

    骤然看来，罗丹似乎只把他们聚拢在一起。他赐给他们同样的服装、衬衣和绳索，把他们分作两行平排列着。三个正在举步的在第一行，其余的略向左转，仿佛要赶上前面三个似的。这座纪念碑的地点原定加莱的市场，正是他们从前动身处。这些缄默的雕像本应就树立在那里，只用一个很矮的台座承起来，并不比日常生活高出许多，仿佛这惊心动魄的动身还可以随时骤临一般。

    加莱的市民可不肯接受那么一个矮的台座，因为与习惯太相左了。于是罗丹又提出第二个办法。他建议在海边建立一座四方的楼阁，上下一样宽。两层高，平凡的墙壁，那六个市民就在楼顶兀立，在大风与长天的寂寞里。这建议自然也被拒绝了，虽然它的确与作品的精神相符合。如果这设计得到实现，我们就会有机会欣赏这群像周密到怎样的程度：六个孤立的人，却团结得像一件物品一般。同时这六个雕像并不互相接触；使它们联成一气的只是那特殊参预其间的空气而已。

    我们只要环绕这座雕像一周，便要讶然于这些纯粹而伟大的姿势，起伏升降如复叠着的旗帜般，何等荡漾和曲折。一切都那么分明，绝无侥幸的容身所。像罗丹的作品中一切群像一样，这群像完全把自己关闭起来，自成一个世界，一个整体，那在圈里充满着的流转的生命却不会因此而有所损失。这里没有人物间的接触，而只有轮廓的交错：这交错也是一种接触，不过为空气的媒介减弱了许多，并受它的修改和影响而已。无数遥遥的接触已经发生，无数的来往，与我们有时看见的云山的会合一般，中间的空气已经不是一种间隔的鸿沟，而是一种方向，一种轻轻地逐渐递减的过程。

    对于罗丹，空气的参预永远是一件极重要的事。他把一切物品，一层一层地嵌入空间里，所以它们具有与一切物品迥然不同的伟大、自尊和不可言喻的成熟。不过现在由于他一边解释自然，一边不知不觉加强了一种表现方式，于是气氛和他的作品的关系也显得加强了，把那连成一气的面包围得更热烈。如果这些物从前是兀立在空间里，现在罗丹却似乎把它们拉向它们自己，只有在天主教堂顶少数禽兽雕刻的身上，我们可以找到同样的表现。对于它们，空气也似乎特别融在一起，似乎只因为空气所流过的地方是凹或凸而变为风或静，果然，当罗丹把他的作品的面凑集成高峰时，当他建造高耸的事物或挖掘无底的岩洞时，他从事于他的艺术，实无异于大气从事于几千万年交托给它的万物。它也简易了许多，深沉了许多，并且产生了尘埃，已经由雨和冰，太阳和风涛，把这些物高举起来，使其达到一种徐徐度过去的生命了。

    在《加莱义民》里，罗丹已通过自己的方法觅得那包含他的艺术的不可磨灭的原理的效果。用这个方法也可以创造一些遥遥在望的东西。这些东西不仅是给附近空气包围着，简直是给一碧长空包围着。他能够像镜子般用一片活生生的面去把远方捕捉和移动；他能够塑造一个他认为伟大的姿势，并强迫空间去加入。

    那瘦削的青年，跪着，双手向后抛在空中，作一种无穷的呼吁的姿势的就是这样。罗丹起初称它为《浪子》（L’Enfant prodigue），可是不知为什么，它忽然取得《祷告》（La Prière）这题名[8]。它简直超过这题名。这并不是一个跪在父亲面前的儿子。这姿势使上帝成为必需，而一切需要上帝的人们都包含在创造这姿势的人里。一切“无限”都属于这座石头，它是孤零零地存在于世上的。

    巴尔扎克的像亦如是。罗丹赐给它的伟大，也许超过作家的本来面目。他简直把它的元素抓住，并且超过这元素；在这元素的最远的可能性四周，他划下那雄浑的轮廓，仿佛久已列于最古的民族墓里的纪念碑中了。他整个儿为这座雕刻不知辛苦了多少年，他曾经游览过巴尔扎克的故乡，那频频出现于这位小说家书中的都连纳（La Touraine）的风景；他曾读过他的书翰，细细比较他留下的画像，在他的作品里不断地往来穿插；他在这作品的模糊的纷纭的路上，碰到了无数酷似巴尔扎克的人，有全家的，有全代的，一个深信他的创造者还活着的世界，一个似乎靠他而诞生，并且无时不见到他的世界。他看见这千百人物，无论干什么，只关心他的创造者。正如我们可以凭观众的神色测度台上的情节，罗丹在这千百副面孔中访寻那对于他们还未成过去的人。和巴尔扎克一样，他相信这世界的真实，而且居然能够暂时厕身其间。他生活着，仿佛是巴尔扎克把他创造出来，一声不响地混进这些群众里。他的最重要的经验就是这样得来。其它一切可供使用的，都比较没有那么雄辩；那些铜版的照片只能供给最普通的记号点，毫无新颖之处。人们从学生时代就认识它们所代表的面孔，只有马拉美（Stéphane Mallarmé）所藏的一幅，描绘巴尔扎克不穿外衣，挂着吊带的比较出色。幸而还有许多同时代人的笔记可以帮助他。戈蒂叶（Théophile Gautier）的谈话，龚古耳（Edmond et Jules Huot de Goncourt）的笔记，和拉马丁（Alphonse de Lamartine）描写的美丽的肖像。此外呢，就只有在法兰西戏院陈列的大卫（David d’Angers）刻的半身像，和布朗日（Louis Boulanger）画的小肖像了。

    给巴尔扎克的精神浸透，罗丹于是开始去经营他的外貌。他根据许多身材与巴尔扎克仿佛的模特儿，雕成了七个态度各异的裸体，全是一气呵成的。他用的全是些矮而大，肢重臂短的人。准备工作完成后，他才大致依照纳达尔（Félix Nadar）的铜版影片传下来的对于作家的概念，造成一个巴尔扎克。但是他感到这还不能有什么极大的把握。他回到拉马丁的描写。他读着：“他具有一个元素的面孔”，又：“他的灵魂是那么丰盈，所以负载他那沉重的躯体若无其事”。罗丹感到这几句话确定了问题的大部分。他试把七件僧侣穿的黑袈裟，巴尔扎克写作时常穿的，披在那七个裸体像上面，以便得到最后的答案。可是，慢慢地，从形象到形象，罗丹的洞见扩大起来。于是，他终于瞥见他了，他瞥见一个魁梧的身躯，带着雄浑的步伐，身体的重量全消失在黑袈裟的倾坠中。强壮的颈项靠着蓬松的头发，头发里簇拥着一副在沉醉里凝望着创造力在沸腾的面孔，一个元素的面孔。这就是巴尔扎克，在他的横溢的创造力里，那许多宗族的创立人，那无数命运的浪费者。这是一个目光不需要对象的人；纵使世界是空虚的，他那双眼亦会把它清理和整顿好。这是想由虚构的银矿致富，由一个异国的丽姝获得幸福的人。这是创造的本体在巴尔扎克身上现形，创造的骄傲，创造的高贵，创造的晕眩和陶醉。那往后倾的头在这座雕像的峰顶活着，正如舞蹈于喷水泉的光辉上的翩跹。一切重浊都变为轻清，升而复降了。

    罗丹就是这样瞥见巴尔扎克在那强烈的集中和悲剧的夸大之一刻，也就是这样把它创造出来。这洞见并不消灭，它已完全实现了。

    罗丹以空间来包围他的作品中一些具有纪念碑性的伟大产品————这个发展同时也赐给其它作品一种新颖的美。凭了这发展，它们有着它们的特殊关系。在较新近的作品中，有许多小群像全仗它们的严密的外表，和对于大理石的巧妙的处理而感动我们。即在光天化日下，这些大理石也保持着一种从黄昏中一切白色的物品放射出来的神秘的熠耀。这并不是由于各交错点的生命，因为同一群的人物与各部分之间，常常剩下许多表面似乎多余的大理石的面，而其实在深处把两块大理石联结起来。这并非一件偶然的事。这些空隙的填塞足以阻止目光越过群像本身，而散失在作品以外的空虚里；这些面可以使那因这些空隙而显得锋利的形象的边缘保持它们的圆滑的曲线，蚬壳似的承受外来的光，而且不知不觉融化在里面。当罗丹尽量吸引空气去接近作品的面时，他简直像是把这座大理石溶化了：全座大理石再也不只是一个坚实而丰润的轮廓；而它的最后最轻盈的轮廓呢，不过是一线空气的震荡而已。光碰在上面便骤然失掉它的意志，不再从上面流过，而流向别的东西去了；它只偎贴着石儿，踌躇，流连，终于停留在大理石上。

    把多余的光线这样堵塞住，罗丹不觉便走到浮雕。果然，罗丹正在预备一座宏伟的浅浮雕，在里面，他想将他从那些小小的群像获得的光的效果完全调和起来。他想建造一座崔巍的圆柱，柱的四周盘旋着一条浅浮雕的带儿，沿着螺旋线上的是一架给拱门关住的楼梯。墙壁在走廊里活着，如在自己的气氛里，一种熟悉“明暗”秘密的雕刻艺术将诞生出来，一种属于阴影的雕刻，一种与树立在天主教堂进口的作品相接近的雕刻。

    《劳动塔》（La Tour du travail）就是要这样建造的。在这盘旋而上的浅浮雕上面，将展开一部劳动史，这条长带将在地窟下与那些在矿井里老去的人开始它的征途，它将穿过各种各样的职业，从喧嚷热闹的职业以至最沉默的职业，从高炉以至心房深处，从斧头以至脑海。塔门口站着两个像：日和夜；塔顶将高竖两个插翼的神使，表示昊苍的祝福一直降到塔上，因为这座劳动的纪念碑将是一座塔。罗丹并不企图将一个伟大的人物或伟大的姿势去象征劳动；劳动不是可遥望的东西；它只体现在工场里，在书房里，在脑海里，在幽暗里。

    他有好几个工场；有些比较为人知道的，是他接客和收邮件之所；别的呢，僻处一隅，没有人知道它们的踪迹。这些就是一无所有的陋巷和布满了灰色和烟尘的贫民窟。可是它们的贫乏实无异于上帝的大贫乏，在这里，三月来了，树木便苏醒起来。它们有几分孟春的意味，一个沉潜的希望和一种深重的严肃。

    或许就在这样的工场里，劳动塔终有长成的一天吧？目前，它虽不过是一个计划，我们总不能不提及这计划对我们的意义。如果这纪念碑终有一天建立起来，人们就要感到即在这作品里，罗丹亦绝无超过他的艺术范围的野心。今天劳动的形象显现于他面前，实无异于从前恋爱的形象。这是生命的一个新启示。但是这个工人，那么整个儿活在物里，在作品的深处，他绝不能借助于艺术的简易方法以外的方法去感应任何启示。这新生命对于他至多不过有这样的意义：新的面，新的姿势。因此，他周围一切都变为单纯的，他不会再走错路了。

    罗丹这种特殊的发展，不啻赐给这个混乱时代的各种艺术以一个暗号。

    人们终有一天会认识这位伟大艺术家所以伟大之故，知道他只是一个一心一意希望能够全力凭雕刀的卑微艰苦劳动而生存的工人。这里面几乎有一种对于生命的捐弃；可是正为了这忍耐，他终于获得了生命：因为，他挥斧处，竟浮现出一个宇宙来呢！