罗丹论

    罗丹未成名前是孤零的。荣誉来了，他也许更孤零了吧。因为荣誉不过是一个新名字四周发生的误会的总和而已。

    关于罗丹的误会很多，要解释起来是极困难的事。而且，这是不必要的；它们所包围的，只是他的名字，而决不是那超出这名字范围的作品。这作品已经成为无名的了，正如一片平原是无名的，或者像大海一样在地图上、典籍里和人类心目中才有名号，而实际上只是一片汪洋、波动与深度而已。

    我们将要在这里论及的作品已经生长有年，而且还一天天长大起来，像一座森林一般，片刻也不停息。我们穿插于千百件作品中，心悦诚服于那层出不穷的发现与创造，我们便自然而然地转向这双手————上述的一切都出自于这双手。我们记起人类的手是多么渺小，多么易倦，它们能移动的时间又那么短促。我们于是访问那挥使这双手的人。这人究竟是谁呀？

    他是一位老人。他的生平是属于那些不容叙述————无终无极的生命之一。这生命早已抽根，它将延长，深入一个伟大时代的深处，而且对我们仿佛已经过去了不知许多世纪了。我们对此一无所知。我们想象它必定经过某种童年，在某处，在穷苦中挣扎的童年，彷徨、无依、无闻。而这童年或许还在也说不定，因为————圣奥古斯丁（Saint Augustin）说得好————它究竟躲到什么地方去了呢？他的生命，或许，包含他已往一切的时光，期待与放任的时光，怀疑的时光，和悠久的痛楚的时光，是毫无所失、毫无所遗忘的，是在消逝中长成的。或许如此吧，我们无从知道。但是我们可以断言，只有这样的生命，才能够产生那么丰富和美满的行为；只有这样的生命（其中什么都是同时发展与苏醒，什么都是永无止境的）才能够长春永健，不断地向着崇高的功业上升。将来总有一天，人们会凭空架造这生命的历史，它的迷误，它的琐事和轶闻。他们会叙述一个幼童常常忘了饮食，因为他觉得拿一把顽钝的小刀来雕琢一块粗木比饮食更为重要；他们会以种种非凡的遭遇点缀他的成年，预兆他未来的光荣和伟大。诸如此类的传说，永远是那么流行和深入人心。譬如，我们尽可以选择下面几句话，相传是五百年前一个僧侣对那年幼的米赛·歌伦比（Michel Colombe）说的：“努力呀，孩子，尽情观赏这圣波尔雕花的钟儿和兄弟们美丽的作品吧。观赏，爱上帝，你就可以享受伟大事物的恩惠了。”你就可以享受伟大事物的恩惠了……在他出发的一个十字路口，一个亲切的情感（可是比那僧侣的声音低沉得多）或许对我们这青年人这样说。因为这正是他所寻求的：伟大的事物的恩惠。

    巴黎的卢浮宫里，无数使人联想到南国的蓝天和滨海晴光的玲珑剔透的古物当中，兀立着许多沉重的石头，是从邃古传下来，而且要遗留至遥远的将来的。这些石头有些正酣睡着，显然在静候某种最后审判而醒来；有些生意盎然，有动作，有姿势，那么新鲜活泼，仿佛人们特意把它们保留，以待将来赐给一个偶然行经那里的童子。而这种生命，不独那些远近知名、有目共赏的杰作有之；就是那些被人忽略、无名、冷僻的小品，也一样地充满着这深切内在的生气，和那一切众生共具的、丰富的、触目惊心的、彷徨的神色。甚至静默，那有静默的地方，也是由成千成万匀整均衡的震荡的刹那组成的。那里有许多小小的雕像，特别是形形色色的兽类，走着，或团聚着。如果一只鸟儿在那里栖止呢，我们就知道那是一只鸟儿，一片蔚蓝的天从它背后透露出来围绕着它，一片大地折叠在它每根羽毛上，而且我们可以把这片大地铺开，把它展拓到无穷。

    就是那些耸立在天主教堂顶，或盘坐、蹲伏在台柱下，伛偻，憔悴，懒洋洋到什么也不愿负载的飞禽走兽，亦莫不如是。它们当中有狗，有松鼠，有喜鹊，有毒蝎，有龟，有鼠，还有蛇。至少每类占其一吧。这些生物似乎是从外面，在林中或路上捉回来的；不过久困在石刻的花叶和蔓藤底下度日，才渐渐变成目前这种将永远保持的形态罢了。但是也有生来就属于这雕塑的世界，并没有它生的回忆的。它们从始就是这崔巍、廓落、突兀、峭立的世界的居民。它们那狂热的瘦态露出嶙峋的骨骼。它们张口吐舌，如驯鸽般咕咕欲鸣，因为附近的钟声把它们的听觉毁坏了。它们并不负载任何东西，而只昂头展脚，就这样帮助那些石头一块一块地叠上去。有些抱着鸟儿，栖立在桅栏上，仿佛确实在赶路，不过想在那里暂歇几百年，去眺望那不断地增长的大城市而已。别的呢，是犬族的苗裔，从檐端向下垂，随时准备把雨水从它们竭力要呕吐而膨胀的口倾泻出来。一切都是经过修改和校正的，但它们的生命却毫无损失；相反，它们却更强烈更蓬勃地活着，活着那产生它们的时代的热烈沸腾的生命。

    而且无论谁看见了这些生物，就会感到它们并不是由一时的妄念，或带着游戏性质，企图去发明新奇花样而产生的。它们的母亲是痛苦。因为害怕那由严厉的信仰带来的冥冥中的刑罚，人们于是逃避到这有形的世界里；耐不过踌躇与彷徨，人们于是投身于这创造的工作中。他们依然要在上帝身上找寻这一切。可是再也不倚靠捏造一些偶像或试用其它办法去表现他了————他，那可望不可及的；唯有把苦难的人们所有的恐惧，所有的悲哀，以及一切穷困的姿态带到他家里，放在他手上和心中，才能够充分表示人们的虔敬。这样做要比绘画好；因为绘画原也是一种幻象，一种精巧优美的骗术。他们所求的却是纯朴和真。天主教堂里的怪诞的雕刻，那无数妖孽和禽兽的十字军就这样诞生了。

    如果我们从中世纪的雕刻回顾到古代，又从古代回顾到那渺渺茫茫的太初，我们可不觉得人类的灵魂永远在清明或凄惶的转捩点中，追求这比文字和图画、比寓言和现象所表现的还要真切的艺术，不断地渴望把它自己的恐怖和欲望，化为具体的物么？文艺复兴时代可算是最后一次掌握这伟大的雕刻术；那时候万象更新，人们找着了面庞的隐秘，找着了那在展拓着的雄浑的姿势。

    现在呢？那催迫我们用这震撼人心的强劲的工具去阐释它的谜，去解开它的不可解的纠纷的时代，可不再来临了么？各种艺术都多多少少更新了；热忱和期待在它们血管中奔流和沸腾；可是或许只有雕刻一术，依然在对过去的伟大的敬畏中踌躇着，被呼召去找出其它艺术正在热望中摸索探寻的东西。它要普渡一个几乎所有的冲突都在冥漠中进行的痛苦的时代。躯体就是它的喉舌。而这躯体，我们最后一次见到的是什么时候呀？一层一层地，年代的衣裳已把它遮盖住，可是在这些尘壳的保障下，那潜滋暗长的灵魂已把它转变，而且毫不喘息地把它的面目修改了。它已经变成另一个了。如果我们现在把它揭开，说不定它会呈现出千万种姿态，对于那在这期间产生的一切新颖的和无名的，以及对于那些从潜意识涌现出来，像异域的河神在血流声中露出他们鲜血淋漓的脸一般的古代的神秘。而这躯体不仅比那古代的躯体不曾减少了美艳，它的美却要更深宏。又经过二千年之久，生命把它搂抱在手里，把它陶冶，把它切磋琢磨了。绘画无时不梦想着这躯体，以晨光来点缀它，以暮霭来透射它，以千般柔情和欢愉来偎它，把它当花瓣般轻抚，让自己在它的波澜上荡漾————可是雕刻，这躯体所直接隶属的雕刻，却还未曾认识它自己的产业呢！

    这里是一个重任，像世界一般大。而那站在这重任之前的，却是一个无名的、在幽暗中用双手的劳动去换面包的人。他是孤独无伴的。如果他真是一个做梦者呢？他就会做一个美梦，一个奥妙的、无人能解的梦，一个悠久的、百年如一日的梦。然而这个在塞佛尔工厂（Manufacture de Sèvres）里靠工作糊口的青年，却是一个特殊的做梦者，他的梦出现在他那双手上，而他立刻去把它实现。它感到要从何处着手，一种内在的宁静把智慧之路指示给他。在这里已经透露罗丹与大自然的深沉的契合了，关于这契合，那称他为自然之力的诗人乔治·罗廷伯（Georges Rodenbach）曾经写下不少的名言。不错，罗丹的灵魂里实在有一种使他几乎浩荡到无名的沉毅，一种沉默超诣的仁慈，一种属于大自然的大沉毅、大仁慈————大自然，我们知道，是赤手空拳去悠闲地严肃地跋涉那到丰稔的长途的。罗丹又何尝立志培植出大树来？他起先只把种子撒下，或者可以说埋在地心。这种子便开始向下发展，把根儿一一往下扎，等到根儿扎稳了，然后轻易从地面探出头来。这样做是需要许多许多时日的。罗丹的几个好友催促他的时候，他说“不用忙”。

    然后战争来了，罗丹去比利时京城，他不得不按时工作。他为一些私人邸第和交易所做了一些人像和一些群像；又为安卫尔斯（Anvers）公园陆士市长（Bourgmestre Loos）的石像的四角做了几个庞大的雕像。他只小心谨慎依照别人的意思制作，绝不许他自己一天天长大的个性插嘴。他的真正发展却在别处：或压缩在工作的余暇，在黄昏的茫昧中；或展开在寂寞的夜半，在严静的深宵里。罗丹不知经过了多少日月，忍受着他的精力的分割。他具有那些建立丰功伟绩的英雄的力量，那些为人群造福的豪杰的沉毅。

    当他忙着为比京交易所挥斧的时候，不消说他会感觉到一桩很明显的事实：那些收罗雕塑家的作品的大厦，那些像磁石般吸收以往的雕刻的天主教堂，已不再有人建筑了。现在，每个石像是孤立的，正如一幅屏画是孤立的；而它再不需要什么墙壁，也和后者无异。连屋顶它也不需要了。它已经成为一个可以独自存在的物了。我们自然也应该完完全全赐给它一个完整的物的生命，使我们可以绕它而行，从四面八方观赏它。同时它又应该多少不同于旁的物，一些人人都可以随意抚玩的平凡的物。它应该是不可捉摸的，不可侵犯的，超越机缘和时间的，孤寂光灿如先知的面庞的；我们应该给它一个适当稳固的、非轻忽武断所能安置的地位；把它插在空间的沉静的延续和它的伟大的规律中，使它在包围着它的空气中如在神龛里一样，因而获得一种保障，一种支持，一种崔巍不可企及性。所有这些全凭它本身的唯一存在，而不是倚靠它所蕴含的意义。

    罗丹知道，首先要对人体有彻底的认识。他一步一步地探索人体的面，于是，看呵，一只手从外面确定与划分它的面，其准确程度无异于人体自身固有的划定。他愈向他的孤寂的道路前进，他愈跑在偶然性的前头，于是一条法则引导他去发现另一条。最后，他的探求完全集中在这面上了。这面是由光与物的无数接触组成的。每次接触都与别的不同，每次都有其特殊状态。它们有时仿佛互相迎合，有时却只羞怯地点头，有时呢，它们互相错过如两个陌生的路人。那里有无限的地方，却无处无生命，无处是空洞无物的。

    这时候罗丹已发现他的艺术的基本元素，或者可以说，他的宇宙的细胞了。这就是面，那界线分明，色调万变的广大的面，无论什么都应该由它造成的。自那一刻起，这面遂成为他的艺术————那使他劳瘁，使他吃苦，使他废寝忘餐的艺术的唯一资料了。他的艺术并不建立在什么伟大的思想之上，而在于一种小小的认真的实现上，在那可以攀及的某种东西上，在一种能力上。他丝毫骄傲也没有。他全心献给这不显赫而粗重的美，他还可以恣意观赏、呼唤和裁判的。当一切都完成的时候，正如牛羊联群结队到泉边喝水，当夜色已阑、再无异物活跃在森林里的时候，那伟大的就会翩然而来。

    罗丹的最富于独创性的工作，遂与这发现同时开始了。现在，雕刻上一切传统的概念，对于他完全失掉它们的价值了。再无所谓姿势、组合或结构了。只有无数活生生的面，只有生命，而他所找出的表现方法却直达这生命的肺腑。现在他的唯一考虑，就在于怎样支配生命及其丰裕。凡视线所及，罗丹无处不抓住了生命。他在最偏僻的角落也抓住它，观察它，追逐它。他在它踟蹰不前的路口等待它，在它飞奔的地方跑去和它相会，他到处都发觉它一样伟大，一样庄严，一样迷人。这躯体没有一部分是卑微而可忽视的：什么都蓬蓬勃勃地活着。那镌刻在面孔上的如在日晷上的生命，是易于认识，而且与时光的流逝有关的；那蕴藏在躯体里面的，却更飘逸、更伟大、更神秘、更悠久了。在这里，它或者赤裸裸地呈露，或者必要时姗姗地漫步，或者呢，在傲岸者当中，它就昂然大踏步了。从面庞的舞台隐退，它卸却铅华，毫无掩饰地伫立在服装的后台。在这里，罗丹发现了他当代的世界，正如他从天主教堂认识了中世纪的世界一样。聚拢在一个神秘的幽暗的中心，包含在一个有机体里，承受着它的改造和管辖。于是每个人变成了一座教堂，而这千千万万教堂，没有一座是相同的，没有一座不是生动的。但问题在于怎样表明它们都是从上帝身上树立起来的。

    一年又一年，罗丹在这生命的路上前进，细心虚怀，如一个小学生在开步走。没有一个人知道他的苦心孤诣，他既没有可诉衷曲的人，朋友也少而又少。在那维持他糊口的日常工作后面，他的未来功业一声不响地潜伏着，静候它的时辰。他读书很多。在比京的街上，居民习见他来来往往，老是一本书在手里；然而这本书或许不过是在那期待着他的浩大的任务中，一个借以沉埋在他的自我里的托故而已。像对于一切大有为的人一样，那任重致远的心情自然在他里面激起一种冲动，一种增加和鼓足干劲的勇气。当疑惑来临的时候，当踌躇与彷徨来临的时候，当一切转变中的生物所共具的焦躁，夭亡的恐惧或饥寒交迫来临的时候，无不在他身上碰到一种一往无前的缄默的抵抗，一种固执，一种坚定和确信————这种种堂皇的、还未展开的伟大的胜利旗帜。这或许就是在这万难纷集时骤现于他眼前的过去，他所百听不厌的天主教堂的声音吧。就是从典籍里也显现许多鼓励他的事物。他第一次读但丁的《神曲》（La Divine Comédie）。那简直是一个启示，他看见无数异族的苦难的躯体在他面前挣扎。超出于时间以外，他看见一个给人剥掉外衣的世纪，他看见一个诗人对他的时代的令人难以忘却的大审判。里面许多形象都支持他。而当他读到一本书叙述眼泪流在尼古拉三世（Nicolas III，）的脚上时，他就知道有些脚是会流泪的，有些泪水是无处不到的，是灌注人的全身，或从每个气孔溅射出来的。于是他从但丁走向波特莱尔。在这里，既没有审判厅，也没有诗人挽着影子的手去攀登天堂的路；只有一个人，一个受苦的人提高他的嗓子，把他的声音高举出众人的头上，仿佛要把他从万劫中救回来一样。而在这些诗中，有些句子简直是从字面走出来，仿佛不是写成的，而是生成的，有些字或一组组的字，在诗人热烘烘的手里熔作一团了，有些一行一行地浮凸起来，你可以抚摩它们，更有些全首十四行，简直像雕饰模糊的圆柱般支撑着一个凄徨的思想。他隐约地感到这艺术，在它骤然止步处，正与他所寤寐思服的艺术的起点相毗连；他感到波特莱尔是他的先驱，一个不惑于面貌，而去寻求躯体里那更伟大、更残酷而且永无安息的人。

    从那天起，这两位诗人遂成了他永久的良友了。他的思路往往超过他们的前头，却永远归宿到他们那里。这时候，罗丹的艺术正在形成和准备中，他所认识的整个人生是无名而且无意义的，他的思想便不能不在诗人的书本中穿插，在那里寻找一个过去。后来，当他在创作时重新回想这些题材，种种形象就如旧梦般显现出来，沉痛而且真实，走进他的作品里正如回到故乡一样。

    经过了多年寂寞的努力之后，他终于试把一件作品公之于众了。这简直是对舆论界发出的一个问题。而舆论只消极地答复。于是罗丹又闭门独处十三年，在无声无阒中创作，沉思，尝试，直到他的艺术完全成熟了，直到他能够自由挥使他的工具，不受那与他无涉的时代影响和牵制了。或许正因为他的发展是在不断的寂静中进行的，当大众为了他而争辩，或反对他的作品的时候，他后来才能有那么镇静和坚定的态度去应付一切。因为众人开始怀疑的时候，他已经没有丝毫怀疑了。他什么都置诸度外了。他的命运已经不依赖众人的赞许或咒骂了；当人家以为可以用讥诮和仇视来践踏他时，他已经坚定不移了。在他演变的期间，从没有什么外来的声音在他耳边喧响过，既没有褒奖诱惑他，也没有贬责骚扰他。像帕尔思瓦尔[4]（Parsival）那样，他的作品在清净里独自长大起来，独自和永恒的大自然一起。只有他的工作和他晤谈。他和它晤谈在清晓，在梦回的辰光；而晚上呢，余音在他手上缭绕，正如在一个刚停奏的乐器上一样。他的作品之所以那么倔强，是由于他出世时已经完全长成，已经不是一件在演变中求人承认的东西，而是一个使人非承认不可的不能抹煞的现实，清清楚楚的站在那里。正如一个国王接到他国内要建造一座城池的禀奏，他在批准时考虑，踌躇，终于亲赴该地去调查；但是，看呀，一座坚固的大城，有墙，有堞，有门，已巍然耸立在他面前，仿佛要传诸万年一般；这样，群众，当他们首肯来临视时，罗丹的作品已整个高矗在那里了。

    罗丹的成熟期可以两件作品为界：始之以《塌鼻人》（L’Homme au nez cassé）的头，终之以《青铜时代》（L’Áge d’airain），罗丹起初名之为《原始人》（L’Homme des premiers âges）的肖像。《塌鼻人》在1864年被美术展览会（Le Salon）拒绝了。这是可以理解的。在这作品里，我们感到罗丹的艺术已完全成熟，丰盈和稳定。它那毫无顾虑的伟大的自白和当时盛行的“学院式”的美的要求又那么背驰。吕德（François Rude）徒然把一些粗野的姿势和洪亮的呼喊赐给凯旋门上的反抗女神。巴里（Antoine Louis Barye）徒然创造了许多柔捷的野兽；而人们对卡尔波（Jean Baptiste Carpeaux）的《舞蹈》（La Danse）又讥笑到他们熟视无睹为止。一切都没有改变。人们所追求的雕刻依然是模特儿式的，注重姿势和寓意的，一种容易、懒慢、便宜的手工业，只要多少能够精巧地模仿几种因袭的姿势便心满意足了。在那样的环境中，那《塌鼻人》的头，或许已足以引起那只有他后来的作品才能引起的风波了吧。然而人们所以拒绝它，谁知不正因为它是一个无名的人的作品，不屑一顾便把它拒绝了呢。

    我们可以感到罗丹创造这个头的动机，一个渐渐老去的丑怪的人的头，那塌了的鼻子更增加他脸上沉痛的神气；生命的丰盈全聚拢在这眉目里；所以这脸上毫无排偶的平面，毫无重复，而且无处是空虚、喑哑或淡漠的。这面庞不独经过生命的点化，而且到处都洋溢着无限的生命。仿佛在命运的洪流中，如在那冲刷和啮蚀的旋涡里一样，一只无情的手把它支持着。如果我们把这个面具在手里旋转，我们就会惊讶于它的侧面之不断变化，而这变化又无一是偶然、犹豫或模糊的。这个头上没有一根线条、一个交错、一个轮廓不经过罗丹的审视或熟筹。我们可以想像怎样某些皱纹来得早些，某些来得晚些，以及无数充满了痛楚的年代，怎样在那些纵横于这个脸上的许多裂缝之间流过去了。我们知道这脸上的许多痕迹，有些是徐徐地、几乎踌躇地镌下来的，有些起初只轻描淡抹，到后来才由习惯或一个频频而来的思想深深地琢成；我们可以认出那在一夜间刻下的尖锐的刀痕，仿佛鸟儿的嘴在一个失眠人的疲劳不堪的头上琢成的一样。我们几乎难以想象，这一切能够在一个小小的脸上呈现出来，而那么一个沉痛的无名的生命能够从这一作品中产生出来。如果我们把这面具放在自己面前，我们就会以为我们站在一座巍峨的塔巅，俯瞰一片巉岩的广原，无数人已经从那迷茫的路上走过了。但是试把它再举到手上，我们就握住一件我们应该称之为美的东西，因为它是那么完美无瑕。可是这美并不仅由于它的工作之精妙绝伦，而是由于一种匀称的感觉，一种在各个波动的平面之间形成的均衡，一种所有这些激动的元素都在它里面震荡和消失的感觉。如果我们给这悲痛面孔的万千呼声抓住，我们会立刻感到这呼声并不含有控诉的口气。它并不要对宇宙宣告；它仿佛负载着对自己的裁判（它的一切矛盾的调和），以及一个承担得起自己的重负的沉毅。

    罗丹创造这面具时，对着他的是一个沉静地坐着的人，带了一副沉静的面孔，然而那是一个生人的面孔；当他开始去探寻的时候，他立刻发现这面孔是充满了波动、扰攘和起伏的。每条线纹有之，每一平面的斜度亦有之，影子像在睡眠中移动，光在它的额上恬静地来去。然则静根本不存在，就是死也没有；因为在溶解过程中，死仍是属于生命的：溶解本身也是一种动。的确，宇宙间一切都是动；假如艺术想给生命一个忠实亲切的解释，它就不能把那根本不存在的静作为理想。其实，古代艺术又何尝认识一个这样的理想！我们只要想到《忒克》（Niké），这雕刻不仅把一个美女赴约会的动作传度给我们，同时也是希腊辉煌的泱泱大风的不朽的形象。即最古的文化传下来的石刻也不是静的。如水在瓶里一般，活生生的面的扰攘被禁锁在原始崇拜的蕴藉的祭奠的姿势里。无数川流在那些盘坐着的幽闭的神像中流泻；至于那站立着的呢，它们都具有一种姿势，泉水似的从石上涌出，重复降到石上，溅起了无数的涟漪。因为动作与雕刻的要素（简单地说，就是与物的本体）原是无冲突的；只是某种动作，那不曾获得丰满的发展的，那没有其它动作支持它的均衡的，它的姿势才越出了物的范围。雕刻这东西与往昔的城池相仿佛，它们完全活在它们的城墙里；居民不因此而屏气窒息，生命的姿势亦不因此而局促不舒展。不过什么都不越过城墙的界限，什么都不在门外露面，而且对于城外丝毫期望也没有。一座雕刻的动作不管如何大，不管它是万里长空或是无底深渊做成的，它必定要在雕像的身上归宿，正如那伟大的圈儿必定要自己封闭起来一样————一件艺术品在里面过日子的孤寂的圈儿。这是活在前代雕刻里的一条无形的规律。罗丹认识它的存在。一切物的特征，就在于它们对自己的全神贯注，所以一件雕刻是那么宁静；它不该向外面有所要求或希冀，它要与外物绝缘，只看见它身内的东西。它本身便包含着它的环境。把这空灵不可及的姿态，这内倾的节奏，这不可逼视的明眸赐给蒙娜丽莎（La Joconde）画像的，就是达·芬奇这个“雕刻师”。无疑地，他的斯科查（Francesco Sforza）亦是一样，一种仿佛完成了使命的公使堂堂皇皇地回国的姿势，使它栩栩如生。

    从《塌鼻人》的面具到《青铜时代》的雕像这一长时间，罗丹的心灵经历了几许在沉默中的发展。新的关系把他更密切地和过去的艺术结合在一起。这伟大的过去，曾经重负似的压倒了许多艺术家，却成了背着他飞腾的翅膀。因为如果他这时候的愿望和追求不曾得到人们的首肯或印证，他却得诸古代的艺术和天主教堂的阴影重重的幽暗。人们虽不和他说话，石头却对他谈心。

    《塌鼻人》向我们表明，罗丹怎样晓得在一个面孔上找寻他的路，《青铜时代》证实了他对人体的无限支配力。“塑像大师”，这严肃而又不夸大的头衔，中古时代的大师们用以互相尊称的，自然而然地归属于他。这里是一个与真人同大的裸体，不仅各部分都充满生命，而且处处都显示出同样强的表现力。那沉重的、醒觉的痛苦表情，以至那对于这沉重的依恋，一切写在面孔上的，无不清清楚楚地在这躯体最微小部分认得出来。每部分都是一个各有他的说法的口。最严厉的眼也不能在这座雕像上找出比较不生动、不准确、不清晰的地方。一种力量仿佛从地心直透这躯体的万千血脉。那是一株大树的剪影————这株树儿忐忑不安，因为三月的暴风当前，它的夏天的果实和丰盛又已经不在根上，而将慢慢地升到那群风争相追逐的树干里了。

    这座雕像还在另一点上有深重的意义。它在罗丹的作品中指示出姿势的产生。这生长起来、逐渐发展到那么伟大雄劲的姿势，已经在这里溅射出来，像一道泉水沿着躯体汩汩流出一样。从原始时代的幽暗醒来，这姿势仿佛在发育中跋涉于这作品的广原上，好像已跋涉了几千万年，远超过我们，甚至远超过那些未来的人们。它在高举的双臂上缓慢地展拓，可是这双臂已经那么沉重，其中一只手已经重复在头上憩息了。不过这手已经不再昏睡了，它只高高地在那肃静无哗的脑梢聚精会神，准备着去工作，那绵延不绝、不能逆料它的终局的工作。而它的右脚呢，第一步已站了起来，静候出发了。

    关于这姿势，我们可以说，它像关闭在一颗坚实的蓓蕾里沉睡着。思想的烈火和意志的风暴：它开放起来，于是，看呵，显现的便是这具有雄辩而且煽动的双臂的《施洗者约翰》（Saint Jean Baptiste），带着一种仿佛感到后面有人跟着来的雄壮的步伐。这个人的躯体已经不是完整无损了：沙漠的火穿过他，饥饿侵蚀他，各种狂渴焚烧他。他不折不挠，并且变得极端坚强了。他那隐士的瘦躯无异于一条木柄，上面插着他的步履的叉儿。他走着。他走着，仿佛他胸怀着全世界，仿佛在用他的步伐测量广阔的大地。他走着，他的臂儿证明他在走动，他的手指也分开来在空中划出进行的符号。

    这座《施洗者约翰》是罗丹作品中第一个走动的人。许多别的便接踵而来。于是《加莱义民》（Les Bourgeois de Calais）开始他们沉重的步伐，而他们每步都似乎准备着《巴尔扎克》（Balzac）的挑战的步伐的雄姿。

    可是那些站立着的人们的姿势也逐渐展开，关闭，并且像燃着的纸般卷起来，变得更坚强，更周密，更有生气。比方这夏娃的像，原定放在《地狱之门》（La Porte de l’Enfer）上，像一个怕冷的人，她的头深深埋在那交叉的双臂的黑暗里，她的背脊是圆的，她的颈项看起来几乎是横着的，她那倾斜的姿势无异在侧耳倾听她自己的身躯，因为一个陌生的未来在里面开始蠕动了。仿佛就是这未来的重量影响这女人的肢体，把她往下坠，把她从那使她分心的生命拖出来，回到母性的深沉而卑微的奴役里。

    永远永远地，在选择姿势的时候，罗丹重新回到内倾的态度，回到这向人们最亲切的深渊的倾听。那题名《冥思》（La Méditation）的奇妙的石像就是这样的态度。还有那无法忘却的《心声》（La Voix intérieure），雨果歌中最隐秘的声音，在诗人的纪念碑上几乎给义愤的音声盖过了。从来未有一个人体那么集中在它最亲切的部分的周围，那么驯服于自己的灵魂，而又给自己富于弹力的血液所挽留的。在这深深地俯向侧面的躯体上面，颈脖怎样微微举起，伸拓，和支持那倾听着的头儿高出生命的遥远涛声之上，在我们心灵里唤起那么宏大透彻的感应，我们简直不能想起一个更惊心动魄、更内在的姿势。我们很诧异地发觉它没有手臂。关于这点，罗丹觉得手臂对于他未免是太容易的解决办法了，它们与那想不靠外界助力、完全包藏在自己里面的身躯，多少总是不协调的。我们可以想起邓南遮（Gabriele d’Annunzio）一个剧本里的都丝，当她悲痛万分地被抛弃之后，没了臂她还要拥抱，没有手她还想挽留。在这一幕里，她的躯体学会了一个远超过她自己的爱抚，是她的最令人难以忘怀的表演之一。她给我们一个这样的印象：手臂是一种奢侈品，一种装饰，是些富裕和无节制的人的所有物，我们可以任意摒弃，以达到极端贫乏的。她并不像牺牲一件重要的东西；我们至多可把她比拟成一个把她的杯子作赠品，而自己向溪中吸饮的人，一个赤条条的，并且在她的深沉的裸露里略带呆气的人罢了。罗丹的无臂的石像亦然；它们并不缺少任何必需的东西。我们站在它们面前，无异于站在整体的面前，完备，美满，丝毫不需要增补。那不完备的感觉并不是由于我们的视觉，而是由于一种复杂的反省，一种玄弄博学的陋习，使我们认为一个人体必定要具有臂儿，否则不完备或不成其为人体。距离现在不久，人们曾经反对过印象派的画边截断的树儿，可是没有多少时候人们便习于这种印象；人们，至少画家是这样吧，已经学会去了解和相信：一件艺术品的完整不一定要和物的完整相符合。它是可以离开实物而独立，在形象的内部成立新的单位，新的具体，新的形势和新的均衡的。雕刻又何尝不如是？艺术家的任务就在于用许多物造成一件新的、唯一的，或从物的一部分造成一个世界。罗丹的作品里有些手儿，有些孤立而且小小的手儿，并不附属于任何躯体，却一样生气勃勃。有些手直竖起来，愤怒而带着恶意，有些仿佛用五个竦立的指儿狂吠，如地狱里那五道咽喉的狗一样。有些手在走着，在睡着，有些在醒着；有些在犯罪，而且负载着一个沉重的遗传；有些却疲倦，再不想望什么，只蜷伏在一隅，像些生病的畜牲，因为它们知道再没有人能够帮助它们了。可是手儿已经是一个复杂的机体，一个三江口，许多自远而来的生命在那里总汇，以便投身于行动的洪流里。它们自有它们的历史、传说，它们的特殊的美；人们承认它们有自己的发展，自己的愿望，自己的感情、气质和脾性的特权。但罗丹，从他自身的经验知道，人体是由无数生命的戏剧组成的，这生命到处都可以变为独创而伟大，而且他能够把一个整体的丰盈和独立性，赐给这辽阔的震荡的面的任何一部分。正如一个人体，对于罗丹，所以成为整体，全在于一种共通的动作（内在的或外在的）运用它的四肢和全力；同样，几个不同的人体的各部对于他，可以由一种内在的需要互相依附而融成一个有机体。一只手放在另一个躯体的肩膀上或腿上，便不再完全属于它原来的躯体：它和它所抚摩或握住的物品已经组成一件东西，一件无名而且不属于任何人的新的东西；现在问题就在于这件特殊的又有其确定范围的东西。

    这发现是罗丹聚拢许多形象的方法的基础；所以他的人物是那么异常地紧凑，他的雕刻的形象是那么团结，无论怎样都不肯放松。他并不将搂抱的人物做出发点，他并没有许多“模特儿”来安排和组合，他从接触最密切处着手，把它当做作品的焦点；哪里有新事物发生，他立刻动手去把他的工具的全部知识，献给那随着一件新事物的诞生而来的神秘的显现。我们可以说，他只在那些溅射出闪光的地方下功夫，而且他只看见整个身躯给闪光照耀的部分。那题名《吻》（Le Baiser）的少女和男子的雕像的动人处，就在于对生命的英明而准确的分配————在这接触着的面上，我们感到一层层的涟漪，一阵阵美的预感和力的寒颤渗透了这两个躯体。因此我们似乎看见这亲吻的幸福洒遍了这两个躯体的全部；它像初升的太阳，而它的光普照各处。然而更神妙的是另一个亲吻，在这亲吻的周围屹立着，像围墙包围着一座花园一般，这便是题名《永久的偶像》（L’Éternelle idole）的杰作。这座大理石的一个复制品，从前是加里尔（Eugène Carrière）收藏的；在他的住宅的静谧黄昏里，这座玲珑剔透的石头活着，像一道清泉永远更新着同样的波动，一股迷魂的力量不断地循环升降。一个少女跪着，她的倩躯温柔地折叠起来。她的右臂向右伸展，她的手儿在摸索中找着她的脚尖。在这三条线中间，从那里没有一条路可以通到宇宙去的；她的生命和秘密关闭起来；她脚下的石头把她高举，而她就这样地跪着。在这少女所处的态度里，在她的梦想或沉寂中，我们似乎骤然认出了古代残酷宗教里的女神那种凝神默想的圣洁而古朴的态度。她的头微微向前倾；带着一种宽容、高洁和沉毅的神气，仿佛从一个静夜的高处，她凝视着在她脚下把面孔全伏在她胸前，如在万花丛中的男子。他，那男子，也是跪着的，可是比她更低，在石头的很低部分，他的手儿躲在背后，无异于空虚而无价值的物件。右手是展开的，我们可以透视进去。从这座雕刻浮现出一种充满了神秘的伟大，我们简直不敢（对于罗丹的作品往往如是）给它任何意义————它所含的意义实在太多了。思想如影子般在它上面流过。可是，在每个思想背后，它依然屹立着，新鲜而且瑰秘，在它的无名的光辉里。

    这作品有几分炼狱的意味。天堂近了，却还未达到，地狱相去不远，却还未忘掉。而在这里，一切光亦都从接触中透视出来————从两个躯体的接触，以及那女人与她自身的接触。

    就是那惊人的《地狱之门》，罗丹在孤寂中经营了二十多年而至今还待熔铸的，亦不过是两个活生生的面的接触这个新题目永远更新的阐发而已。他一面探寻面的波动，一面进行他对于面的配合，不知不觉达到了要寻求那些互相接触的躯体的境界————那些躯体的接触要更猛，更坚强，更有力。两个躯体互相接触之点愈多，它们愈不耐烦地互相投入怀里，如两种性近的化学体一样。而它们所组合的新的整体也愈稳固而有生气。但丁的记忆返回来了：乌谷利诺（Ugolino）和那些旅客们，但丁与维吉尔（Virgile）之互相偎贴，淫荡者的拥抱，和当中竖起来的像一株枯树般的那贪夫的曲折的姿势。山陀儿[5]（Centaure）、巨人、妖怪、海女、山精和女山精，一切异教林中的兽神，野性而且凶悍的，都走到罗丹这里来了。于是他全神贯注去创造。他把但丁梦里一切人物及奇形怪影都体现出来了，把它们从他记忆的簸荡深渊里钓出来，一一予以成为实物的轻松的解放。成千万的人物和队伍就是这样诞生的。然而他从诗人的话里所得的节奏，究竟属于另一个时代；这些节奏在那使它们复苏的工作的人里面，唤醒了他对万千别的姿势的知识，根据诗人的诗创造出来的取与失的姿势，受苦与失望的姿势；而他的不疲倦的手不断地、更远更远地超出佛罗伦萨的世界以外，创作出永远是新的姿势和形象。

    这个严肃而专心致志的工人，从不去寻求题材，亦不希冀在他的一天天成熟的工具的权力以外有别的创造，骤然恍悟他在这条路上穿过生命的各种戏剧；现在，那恋爱之夜的万丈深渊，充满了苦与乐的幽暗面，在他面前展开了，在这里，仿佛仍在原始的英雄时代里，人们是赤裸裸的；在这里，面目全熄灭了，只有躯体是唯一的真实。像一个生命的寻求者，他带着如焚的官感走进搏斗的大混沌里，而他所见所闻的无不是：生命。他周围的空间并不变为狭窄、褊小和混浊，它展拓开来。卧室的气味远了。这里就是生命，一千度包含在每刹那里，在欲望与痛苦里，在疯狂与凄怆里，在得与失里。这里是一个无尽的欲望，是一个把宇宙的泉水倾进去也要像一滴水干去的狂渴，在这里没有虚妄，没有背盟，而赐和取的姿势至少在这里是确凿和伟大的。这里是罪恶和诅咒，刑罚和幸福，我们骤然领悟：掩饰这一切，埋没这一切，却又装扮到似乎绝无其事的世界，必定要变为贫乏的。

    事实是这样。与人类的历史同时演奏的还有一部历史，一部不知粉饰、礼教、派别和阶级，只知搏斗的历史。这历史也自有它发展的过程。它从本能变成了思慕；从男性对女性的欲望变成了人和人的依恋。这历史也就是这样出现于罗丹的作品里。依然是两性的永久搏斗，可是女人已经不是一个被征服或驯伏的畜牲了。她是充满了欲望和像男人一般清醒的。我们可以说他们俩团聚在一起，一块儿去寻找他们的灵魂。一个人在夜里站起来，带着屏息的脚步走向别一人那里，实无异于一个寻金者想在两性的十字路口掘取他所需要的大幸福。而在种种罪恶里，在种种违背天性的享乐里，在那想给生命一个无限的意义的种种绝望和失败的尝试里，都带有几分那造成许多大诗人的怅惘。在这里，人类的饥荒超出它自己以外。在这里，手儿向着无穷伸拓。在这里，眼儿睁着，瞥见了死亡，却毫不畏怯；在这里，无希望的、英雄的生命舒展着，它的光荣如微笑般隐现，如玫瑰花般开谢。这里有欲望的风涛与期待的烦躁；这里有梦儿化为现实，有现实消失在梦里。在这里，像在一个大赌馆里，有无限的力的资产来付孤注。这一切都在罗丹的作品里。他，一个经历过种种生活的人，在这里找着了生命的团圆和美满。那每点都是意志的身躯，那些简直就是呼唤的形象的嘴，都仿佛从地心竖立起来。他找着了太初的神祇的姿势，兽类的敏捷和美丽，原人舞蹈的晕眩，已被遗忘的祭祀的节奏，这一切都很奇妙地与那在艺术上走了弯路，并对这种种启示熟... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读