最初的爱[1]

    斯克里布[2]的独幕喜剧，J.L.海贝尔翻译[3]

    这篇文章本该是被印发在一份刊物上，一份弗雷德里克·温斯曼[4]决定了要在一个特定时间里出版的刊物。噢，都是些什么样的人为定性啊！

    任何一个曾具备生产创造倾向的人肯定也会留意到，那引发出真正生产创造的机缘[5]是一种小小的偶然的外在境况。也许只有那些以某种方式为那启示着自己的东西找到了一种最终意图的作家会拒绝这一点。然而，这对于他们自己却是有害的，因为，所有真实的和所有健康的生产创造极点因此而被从他们那里剥夺掉了。其中一个极点也就是被人们以一个传统的名目称作是“缪斯呼唤[6]”的东西，而另一个就是机缘。“缪斯呼唤”这一表达能够导致出一种误解。呼唤缪斯一方面可以是意味了“我呼唤缪斯”，另一方面也可以是意味了“缪斯呼唤我”。现在，每一个作家，不管他是足够天真地以为一切依赖于高贵的意愿、勤奋和追求，还是他足够无耻无畏地去兜售精神产品，他都不会缺少热切的呼唤或者无礼的热情。但是由此达成的收获却不大，因为就像威瑟尔（Wessel）就品味之神曾说过的那样，在这里也还是这么一回事（他说，“所有人都呼唤的东西，很少会来到”[7]）。相反，如果我们在看见这一说法的时候想着，那呼唤者是缪斯，我不想说缪斯所呼唤的是我们，而是说缪斯呼唤那些相应的人们，那么，事情就获得了另一种意义。在那些呼唤着缪斯的作家们上了船而不见缪斯的出现时，后一种关于“缪斯呼唤”的描述则会遇上另一种麻烦，因为，要使得那成为了一种内在定性的东西也能够成为一种外在定性，就需要一个更多的环节：这就是人们所说的机缘。也就是说，由于缪斯呼唤了他们，她将他们招出了世界之外，而现在，他们只是听着她的声音，思想之丰富繁荣向他们打开，但却如此势不可挡，以至于尽管每一个词都是清晰而生动的，但在他们看来却仿佛不是他们所拥有的言词。在意识重新恢复过来而重新拥有全部内容时，这样的一个在其自身中包含了真正的“进入存在”（Tilblivelse）的可能性的瞬间就出现了，然而，这里还是缺少什么；机缘就是这里所缺少的东西，你看这有多奇怪，尽管它在另一种意义上看来是无限地微不足道的，但它却同样是必不可少的；对于最大的对立各方的联结就曾以这样的方式取悦于诸神[8]。这是现实所具有的一个秘密，它对于犹太人是一种冒犯、对于希腊人是一种愚蠢[9]。机缘总是偶然的东西，而这偶然的东西是绝对地与那必然的东西完全一样地必然，这一点则是极大的悖论。在理想的意义上说（就好像当我在逻辑的意义上去考虑“偶然的东西”时[10]），机缘不是偶然的东西；但是，机缘在拜物教的意义上是偶然的东西[11]，而在这一偶然性之中则是必然的东西。

    考虑到那被人们在生活实践中称作是机缘的东西，这里就有着一种巨大的困惑。也就是说，一方面我们在之中看见太多，一方面又看见太少。每一种处在通俗定性中生产创造力（更不幸的尤其是在于，这一生产创造力的归属是日常的琐碎）都忽视机缘，正如它同样地忽视灵感。因此，这样的一种生产创造力认为，它适合于所有时代，人们可以承认它的这种看法。因此它纯粹地忽视机缘的重要意义，这就是说，它在一切之中都看见一种机缘，它就像一个多嘴的人在那些最对立的东西中看见一种机缘，不管人们在之前听到过还是没有听到过，全都一样，它都看见一种机缘去展示出自身以及自己的故事。但是，正因为此，突出的关键点[12]就消释了。在另一方面则有着一种生产创造钟情于那机缘。对于前一种我们可以说，它在一切之中看见机缘，而对于后一种则可以说，它在机缘中看见一切。这样一来，机遇作家的大社团现在就被勾画了出来，从那些在深刻意义上说的机遇诗人们[13]一直到这样的一类人，————这类人在严格的意义上说是在机缘之中看见一切，并因此而使用同样的诗句、同样的公式，却又希望他们自己的机缘会成为“通向一种适当报酬”的充分机缘的人们。

    如果一种机缘，它就其自身而言是非本质和偶然的事物，那么在我们的时代里，它有时就会到革命性的事物中去冒险尝试。机缘常常扮演成完全的主人；它起着决定性的作用，它能够按着自己的意愿来决定产品和生产者的成败。诗人等待机缘来给出灵感，并且带着惊愕看到什么都没有发生，或者他创作出了某种他自己在内心深处认为是微不足道的东西而现在则看见机缘使之成为一切、看见自己被以所有可能的方式赋予荣耀并特选出来，并且他自己知道对所有这一切他只有感谢机缘。这样，这些人钟情于机缘；而我们在前面所描述过的那些，他们则忽视机缘并且因此在任何意义上说都总是在没有任何呼唤的情况下强施自己的意图。事实上他们可以被分为两类：那些仍然暗示一种机缘是必要的人们，和那些根本对此毫不留意的人们。这两种人自然立足于对自己价值的一种无限的过高评估之上。当一个人滔滔不绝地把这样的措辞挂在嘴上，诸如“在这一机缘中我看到”、“在这一机缘中我不禁想到”，等等，这时，我们就可以确定，这样的一个人在他自己的问题上是走上了迷途。即使是在最意义重大的事情中他也常常只看见一个机缘去给出自己的一小点儿看法。那些甚至不想暗示任何机缘之必然性的人们，我们可以将他们看作是不怎么虚荣、但却更为狂乱的人。他们不厌其烦地甩出他们废话的绳索，甚至不再左右环顾一下，并且，他们使得他们的言语和文字在生命中起着磨盘在童话中所起的那种作用，就像这样：就在所有现在这些事情发生的时候，磨盘克立克拉、克立克拉地转动着[14]。

    然而，即使是最完全的、最深刻的和最有意义的创作，也一样有着一种机缘。机缘是精细的、几乎看不见的蛛网，在这之上悬挂着果实。因此，只要有时候看起来那本质性的东西呈现为机缘，那么，这在一般的情况下就是一个误会，因为在此情形之中，这只是它的一个单个的边缘。如果有人认为我这种说法不对，那么这就是由于他把机缘混淆为依据和原因了。比如说，如果现在有人问我：所有这些考虑的机缘是什么；那么如果我回答说“接下来的这些”，他就会很满意，而这样他就犯了这种混淆错误并且也使得我让自己犯这一错误。相反，如果他在自己的问题中是很严格地对待“机缘”这个词，那么，我回答“这之中没有机缘”就非常正确。就是说，相对于那整体中的单个部分，去要求人们相对于整体才能够合理地要求的东西，这就会是一种不合理。就是说，如果这些考虑要求给出一个机缘，那么它们本身就必须是一种圆满的小型整体，这就会是它们的一个自我本位的尝试。

    这样，考虑到每一种创作，机缘就有了最重大的意义，甚至，相对于创作的审美价值而言，它就是真正地起决定性作用的东西。各种没有机缘的创作总是会缺少什么东西，不是在自身之外，因为尽管机缘归属于创作，但它在另一种意义上又不归属于创作，这里所说的缺少是说在这些创作自身之中缺少某种东西。一种在之中机缘就是一切的创作则也缺乏着什么。就是说，机缘不是在进行正面的创作，而是负面的创作。一种创造是出自乌有的创作，而相反机缘则是那使得“一切”出现的这个“乌有”。思想的丰富、观念的圆满可以是在那里存在着，但缺乏机缘。这样，借助于机缘并没有新的东西出现，但是，借助于机缘一切都出现了。机缘的这一朴素意义也在这个词自身之中得以表述。

    这就是许多人所无法把握的东西，但这是由于他们根本不明白什么是真正的审美创作。一个全权律师能够写自己的文告，一个店主可以写自己的信件，等等，都无需隐约感觉到任何隐藏在“机缘”这个词中的秘密，但尽管这样他还是会这样开头，“有这一机缘得知尊敬的您……”

    也许现在会有人同意我上面所阐述的这些，并且承认它对于诗歌创作所具有的意义，但如果我要把类似的看法也运用在评论和批判上的话，他们会感到非常惊诧。然而，我相信恰恰是在评论和批判领域，它才有着最重大的意义，并且，由于人们忽视了机缘的意义，这就导致了各种一般意义上的评论就像纯粹的生意活计一样地糟糕。在批评的世界里，机缘还获得一种强化了的重要意义。虽然人们在批评性的评论中确实也因此经常听到足够多关于机缘的说法，只是对于“在这里机缘怎么一回事”所知之少也同样是一目了然的。看来批评家无需“缪斯呼唤”；因为他所创作的不是诗歌作品；但是如果他无需缪斯呼唤，那么他就也无需机缘。然而我们却不要忘记那老古话的重要意义：只有志同道合者才相互理解[15]。

    现在，那作为审美家的考虑对象的东西无疑是已经完成了，他无须像诗人自己那样地去创作。然而无论如何，那机缘却完全有着同样的重要性。那将美学看作是自己的职业而在自己的职业中又看见那真正的机缘的审美者，他是恰恰因此[16]走迷失了。但这绝不是意味了，他就不能够去达成各种不同的技能；但那所有创作活动中共有的秘密却是他所无法明白的。他过于确定地是一个贝拉吉乌斯式的自我控制者，这样，当他面对这样的事实————仿佛是各种陌生的力量在创作出一个人以为是属于自己的东西，这时，他不会在孩子般的惊讶中为这样的事实中的奇特之处欢欣；这些陌生的力量也就是灵感和机缘。灵感和机缘相互不可分割地关联着；这是一种人们在世界里经常发现的构成形式：那大的、那高贵的角色不断地会有一个短小精悍的人物做伴。这样一个人物就是机缘，一个本来并不会使人脱帽致意的人物，这样一个人物，在他与上流社会人物在一起的时候，他不敢开口而只是带着一丝恶作剧的微笑沉默地坐着并且在内心中自得其乐，丝毫不会暴露出他为了什么微笑、或者暴露出他知道自己是多么重要、多么不可缺少，更不会让自己卷入与此相关的争议；因为他非常清楚地知道：这种参与没有什么好处，并且人们只会抓住每一个机缘来羞辱他。机缘就是不断地有着这样一种模棱两可的性质，并且，不管是想要拒绝、想要从这一肉中刺[17]这里解脱出来，还是想要将机缘置于宝座，其实都一样，因为如果它身穿贵族的紫衣、手持节杖的话，看起来也是非常糟糕的，因为人们马上就会看出，它不是天生的统治者。然而这一迷途就在咫尺之间，而那些走上歧途的常常是一些最有头脑的人。也就是说，如果一个人有足够的眼光去为生活看出那永恒的生灵对人类所进行的嘲弄（它以这样的方式嘲弄着人类：某种如此微不足道和微渺的东西、某种人们在上流社会人物在一起时几乎是羞于启齿谈及的东西，却是绝对不可缺的一部分），那么在他看出这种嘲弄时，他很容易受诱惑去想要擅自插上一手，甚至想要去以其治人之道来回敬这一嘲弄；这时，正如上帝通过把人类扔进机缘的规律来嘲讽人类的伟大，而他则通过把机缘弄成一切并把另一个环节弄成一种愚蠢，这样一来上帝成为多余、而那对于一种智慧治理的观念成为一种荒唐，并且，机缘成为一个既耍弄上帝又耍弄人类的捣蛋鬼，这样一来，这整个生存就终结于一种恶作剧、一种笑话、一种字谜游戏[18]。

    这样，机缘同时既是最意义重大又是最微不足道、既是最高又是最卑微、既是最重要又是最不重要的东西。没有机缘，就不会真正有什么东西发生，但机缘又丝毫不参与那发生的东西。机缘是最后的范畴，是从理念层面到现实的真正过渡范畴[19]。这正是逻辑应当去考虑的。如果它愿意，它可以尽可能地深沉于内在的（immanent）思维[20]、从乌有坠入到最具体的形式之中，机缘永远达不到它，因此也就永远也达不到现实。在理念中，整个现实都已经完成就绪，而没有机缘它永远也不会变得现实。机缘是有限性的范畴，对于一种内在的思维而言，要去抓住它是不可能的；它对于内在的思维是太过悖论性而无法被捕捉。我们可以看出这一点，因为那出自机缘的东西是与机缘自身完全不同的东西，这对于每一种内在的思维而言都是一种荒谬。因此，机缘也是所有范畴中最逗乐的、最有趣的、最诙谐机智的一个。就像一个鹪鹩[21]，什么地方都有它并且什么地方都没有它。它就像小精灵一样在生活中游走[22]；它对于所有学校老师校长之类是无形的，这些老师校长们的姿势动作则因此对于那相信机缘的人们来说成了一种取之不竭的笑料。然而就其自身而言，机缘什么东西也不是，只有相对于那被它引发出的东西而言，它才算是某样东西，————就此而言，它确实什么东西也不是。就是说，一旦机缘成为“某样东西”而不是“什么东西也不是”，那么它就处于一种与它所引发出的东西间的相对内在关系，那么它要么是依据要么是原因了。如果我们不坚持强调这一点的话，那么一切就又被弄迷糊了。

    这样，如果我说，斯克里布的一部戏的这一小小剧评，它的出现之机缘是这一剧作所达成的出色演出，那么，我这就是在侮辱这舞台上的艺术；因为，事情也完全可以是如此：哪怕我不曾看到它的上演、不曾看到它出色地上演，甚至，哪怕我看到它被演得很糟糕，我也一样能够写一篇对之的剧评。在最后一种情形，我甚至更应当将那糟糕的演出称作是一种写剧评的机缘。而现在则正相反，既然我从头到尾地看了它的上演，这样，这舞台上的表演对于我就成了一种远远要大于机缘的东西，对于我来说，这表演是我的理解中的一个非常重要的一个环节，不管它是起到了纠正我的看法的作用、还是起到了强化和肯定我的看法的作用。因此，我的虔敬会禁止我将这舞台表演称作“机缘”，它会使我觉得有义务去在之中看见更多东西、去承认如果没有这表演也许我就无法完全理解该剧作。因此，我就没有处在批评家们在通常的情况下足够聪明或者愚蠢地所处情形中，————他们通常先是谈论剧作，然后专门谈论一下表演。对于我，表演本身就是剧作，并且，我在纯粹审美的角度上对之的喜欢不足以说明问题、作为一个爱国者对之的喜欢不足以说明问题。如果我想要向一个外地人展示我们戏剧的出色全貌，那么我就会说：去看《最初的爱》。丹麦戏剧在海贝尔夫人[23]、傅瑞登达尔[24]、斯达格尔[25]和仳斯特尔[26]他们这里拥有一个四人组（Fiirkløver）[27]，而在此恰恰完全地显示出了他们的美丽整体。我愿用“四人组”来称呼这一艺术家的联合，然而，我还是会觉得所说太少，因为一棵四叶苜蓿（Fiirkløver）的特征是在同一棵茎干上有着四片普通的苜蓿叶子，但是我们的四人组有着与众不同的地方：它的每一片单个的叶子，在其自身隔绝开看就是和一棵四叶苜蓿一样地罕见，而现在这四片叶子却又在联合之中构建出一个四叶苜蓿式的四人组。

    然而，我在完全一般的意义上想要说一些关于机缘的东西，或者关于一般意义上的机缘，这本身是由于“产生这一小小的批评文字的机缘”所引发出的机缘。我已经说出了我所想说的东西，这本来是很幸运的事件；因为，我越是考虑这件事，我就越是确认，关于这方面在通常的意义上是根本没有什么东西可说的，因为在通常的意义上并不存在什么机缘。如果是那样的话，那么我就是差不多进入了我在一开始的时候所处的位置。读者不应当对我生气，这不是我的错，这是机缘的错。也许读者会觉得我在一开始的时候应当对这全部作出周全的考虑，并且不应当像现在这样，在一开始的时候说一些什么，而在之后又显示出自己什么也没有说。然而，只要他是以一种更有说服力的方式使自己确信了“机缘在一般的意义上是某种‘什么都不是的东西’”，那么，我就觉得他还是应当公正地对待我的展开方式。在事后，如果他使自己确信了，在这个世界上有着某种其他东西，对这种“其他东西”人们可以在对于“这可以是某种东西”的想象中说出许多来，然而它却有着这样的特性，在人们说了这许多之后，它却仍然显示出“它什么也不是”，那么，在这时，他也许会重新对此有所思考。于是，在这里所说的东西，可以被看成是一种多余，就像在一部著作被装订成书时没有被订进书中的一页多余封面。因此，除了以一种无与伦比的简洁方式（我看到保罗·缪勒教授就是以这种方式来结束他对《各个极端》[28]的出色评论的引言的：以此本引言告终[29]）之外，我不知道还有什么别的方式来给出终结。

    关于目前的这一小小批评的特殊机缘，在此可说的是：它关联到我的无足轻重的性格，并且，斗胆以“它是无足轻重的”这样一个普通特性来向读者推荐自身。斯克里布的戏剧《最初的爱》以各种各样的方式触及了我的个人生活，而借助于这一触及就导致出了现有的评论，这评论也就是最严格意义上的机缘之子。我也曾年轻过，也曾是一个狂热的梦想者，也曾坠入爱河。那曾是我的渴慕的对象的女孩，我是在更早的早年认识她的，但是我们不同的生活状况致使我们只是很少相互见面。相反，我们更为频繁地相互思念。这一相互间双向的牵挂对于我们是一种同时间里的咫尺天涯。就是说，在我们相互见面时，我们间的关系是那么地羞怯、那么地端庄，以至于我们间的距离要比我们没有相见时更为遥远。而在我们重新分开、并且那双向焦虑中的不舒服感觉被遗忘的时候，我们的相互见面才获得了它完全的意义，这时我们又准确地在我们上一次梦中停下的地方重新开始。这样的情形至少是我的情形，而在事后我知道，在我所爱的人那里的情形也是如此。那时，结婚对于我是一件很遥远的事情；而在另一方面，我们的理解没有碰上过任何能够刺激我们的障碍，我们就是这样地以世界上最无邪的方式相爱着。我必须等到我的一个富有的叔父（我是他的唯一财产继承人）死去之后，才能够考虑公开表达出我的感情。这也是让我觉得美丽的；因为在所有那些我所知道的浪漫小说和喜剧中，我能够看见主人公处在一种类似的处境中，并且，我为这样的想法而感到高兴————我就像是一个诗意的人物。这样，我美丽的诗意生活继续着，到了有一天，我在报纸上看见[30]，有一部名叫《最初的爱》的戏将上演。我本不知有这样的一出戏的存在，但是剧名让我喜欢，我决定就去剧院看这部戏。最初的爱，我想，它恰恰就是对你各种的感情的表达。我曾爱上过除了她之外的任何人吗，我的爱不是回到了我最初的记忆中吗，我将能够想象自己去爱上另一个人或者想象她去和另一个人结合吗？不，她将是我的新娘，否则我永不结婚。因此，这个词————“最初的爱”，是那么美丽。它在暗示爱之中最本原的东西，因为，人们谈论“最初的爱”，那不是在量的意义上谈的。诗人也完全可以说：真正的爱，或者取这样的剧名：最初的爱是真正的爱。这个剧会帮助我明白我自己，它会给我机缘去深深地在我自身之中内省；因此诗人们被称作是教士，因为他们解说生命[31]，但是他们不想让人众理解，而只想让那些有着善感之心的至性人们理解。对于这些至性之人，诗人是一个通灵的歌手[32]，到处展示美，但从头到尾，首先是见证爱情之美。这部剧将以它的诗意力量使得我胸中情欲之爱爆绽出来，它的花蕾一下子突然绽开就像一朵西番莲[33]。啊，那时我非常年轻！我几乎不知道我所说的东西，但是我却觉得这些话都说得很漂亮。一下子，情欲之爱的花蕾突然绽开，感情就像香槟酒那样强行冲开自己的塞子。这是一个豪爽的表达，充满激情，我对之很喜欢。然而，我所说的话说得很漂亮，因为我认为，它必须像一朵西番莲那样地绽开。这是评述中漂亮的地方，因为情欲之爱完全可以在婚姻之中绽开，而如果我们要将之称为是一朵花，那么我们很恰当地可以称之为西番莲。然而，回到我青春的话题上。这剧上演的日子到了，我得到了一张票，我的灵魂处在喜庆的境界中，有着某种骚动不安，欣悦而充满期待，我匆忙地进入剧场。在我步入大门时，我将目光投向第一层，我看见什么了？我的爱人，我心灵的女主人，我的理想；她坐在那里。我不由自主地在正厅的黑暗中向后退了一步，以便不被看见地观察她。她是怎么来到这里的，她必定是今天刚刚到城里，而且我并不知道，而且现在就在剧场中。她将看这同一场剧。这不是意外巧合，而是一种天意安排，一种来自爱之盲神的善愿。我走上前，我们的目光相遇，她认出了我。向她躬身致意、和她交谈是不可能的，简言之，不能有什么会让我感到尴尬的东西。我的狂想完全地奔放出来。我们在半道相遇，就像在光辉中理想化的生灵我们相互向对方伸出手，我们萦舞，就像神灵，就像幻想世界中的小精灵。她的眼睛感伤渴慕地停落于我，一声叹息提起她的胸膛，这是为我的叹息，她属于我，这是我很清楚的。然而我却没有想要上去奔向她、没有想要投身在她的脚下，那样做会让我尴尬，而以这样的方式，带着距离，我感觉到“爱她”和“敢于希望被爱”的美丽。序曲结束了。枝形灯[34]升起；我的眼睛随着它的运动轨迹，它最后一次向第一层也向她投出自己的光芒。一种幽暗的微光散漫开，这一光亮让我觉得更美丽、更迷狂梦幻。幕布被拉起。在我注目于她的时候，再一次，这对于我就仿佛是看进了一场梦。我转过身。戏开始了。我只想去想着她、想着我们的爱；所有为“最初的爱”而说的话语，我都想将之用在她身上和用在我的处境中。也许在整个剧场里没有人会像我这样地理解诗人的神圣话语————也许她会。那关于强有力印象的想法已经使我更坚强，我感觉到那种“在明天就让我那些秘密感情迸发出来”的勇气，它们必定不会在她身上失去它们的效用，通过一次简单的暗示我会让她回想起我们在这一夜晚曾听见和看见的东西，这样，诗人就会协助我，使得她比任何时候都更容易接受我，使得我自己比任何时候都更为坚强、更为健谈。我看着听着，并且听着，幕布落下了。枝形灯又离开了它的天际隐藏处、幽暗消失了，我朝上面看去，所有的年轻女孩看上去都心满意足；我的爱人也是那样，泪水在她的眼中————她笑得那么厉害，她的胸膛仍然骚动地起伏着，笑意占据了她。我的情形侥幸也是如此。第二天我们在我姨家见面了。我们通常同处一室时会有的那种不自然消失了，取而代之的是某种亲切欢快的欣喜。我们相互逗笑了一番，我们相互明白对方，而这是因为那诗人的缘故。正因为此，人们将诗人称作是占卜者，因为他卜占那将来的东西。这有着一种解释。然而我们却不可能决定去完全消灭掉以前发生的一切。这样，我们以一个神圣的誓言来将我们捆在一起。就像艾玛丽娜和查勒斯相互许诺观月[35]，我们也是这样地许诺，每一次在这个剧上演的时候我们都去看。我忠实地履行我的诺言。我看过丹麦语的、德语的、法语的演出，在国外和在国内，我从不厌倦于它永不枯竭的诙谐机智，再没有什么人比我更透彻地明白它的真相。这就成了眼下这一小小批评的最初机缘。由于如此经常看这一剧作，我自己变得相对于这一剧作有了生产创造力。只是这一生产创造力在相当的程度上是留在我的头脑里，只有个别的一个随想被写了下来。这一机缘则可以被看成是导致出这一批评之“理想的可能性”的机缘。

    也许我无法写出更多，如果没有更多的新机缘登场。几年前，在我们的各种期刊中有一份想让我写一篇小文章，它的一个编辑找到了我，让我写完了交给他。他有着非同寻常的把人心说活的口才，并且他说动了我而使得我给出了一个许诺。这一许诺也是一个机缘；但它是一个一般意义上的机缘，因而对我只起到稍稍的催助作用。我觉得不知所措，就像一个神学硕士在人们把一部圣经交给他让他自行选择他自己的文字时的那种尴尬处境。然而我被我的许诺套住了。带着许多别的想法，但也带着关于我的许诺的想法，我在西兰岛进行了一段小小的短程旅行。当我到达了那我想要过夜的驿舍时，我让侍者为我拿来驿舍老板所能收集的各种书籍，这是我通常在旅行中从来不会遗漏的事情。我总是习惯于观察这一常规，并且曾经常从中获益，因为这样你就会完全偶然地碰上那本来也许会逃开了你的注意力的事物。但在这一切却不是那样，因为人们为我带来第一本书就是《最初的爱》。这很使我惊诧，因为人们很少会在乡村见到剧院节目单[36]。然而，我已经失去了对最初的爱的信仰，并且不再相信那最初的东西。在下一个城市，我拜访我的一个朋友。我到的时候，他不在家；家人让我等他，并且带我进去看他的工作室。在我走向他的工作台时，我看见一本书打开着————那是《斯克里布戏剧》[37]，而打开的地方就是《最初的爱》（les premières amours）。现在，看来命运的骰子是被扔出来了。我决定去兑现我的诺言，并且写一篇这一剧作的评论。要使得我的决定变得坚定不移，这些事情就该那么奇怪地发生：我从前的爱，我最初的爱，她曾住在那个地区，现在到了城里，不是到首都，而是到那我所住的小城。我很久没有见到她了，并且发现她现在订了婚，幸福而快乐，这样，对于我来说，看着这一切也是一件愉快的事。她向我说明了，她从不曾爱过我，而她的未婚夫是她最初的爱，然后她接着说，就像那艾玛丽娜同样的故事：只有最初的爱是那真正的爱。如果我的决定在之前不是坚固的，那么这时也变得坚固了。然而，我还是得看，“最初的爱”意味了什么。我的理论开始摇摆不定，因为在“她现在的爱是她最初的爱”这一点上，“我的最初的爱”是固定不动的。

    有了足够的动机；论文差不多到了要结束了，除了最后的句号，只有一些单个的中间句要在这里和那里被插入。我的朋友，那个编辑，催促着我，顽固坚持着地让我兑现我的诺言，他的这种顽固足以让一个艾玛丽娜本身感到荣幸。我向他解释说，论文已经结束，只缺一些小的细节，而他向我表达出了他的满意。然而，随着时间的行进，这些小细节就像蚊子被变成了大象[38]，成为了无法克服的困难。另外还有，在我写的时候我忘记了它是要被印出来的。我已经以这样的方式写出过许多永远无法付印的小论文。在他无法得到文稿的时候，他对于“我已经结束”的说法感到没劲。我对于他的不停要求感到没劲，并且愿所有诺言都去见鬼。然后他的刊物因为缺乏订户而停了，我感谢诸神，我又重新觉得轻松了，不用再受任何诺言打扰。

    就是由于这样的机缘，这一批评，作为一个对于我自己的现实，作为一个对于我的那位编辑朋友的可能————一个到后来变成了一种不可能的可能，它进入这个世界。又一年的时间过去，在这时整整又大了一岁。现在这就不再是什么特别引人注目的事情了，因为正如我的情形，这也许就是大多数别人的情形。但有时候，这一年可能会比别的一年更富有意味，比“人又大了一岁”更有意味。在这里的情形也是如此。在那一年的年底我处在了自己生命的新章节之中，一个新的幻想世界，一个只能由年轻的真正男人来承当的世界。也就是，如果一个人属于“读者教派[39]”，如果一个人以某种方式作为一个勤奋而细心的读者将自己从其他人中区分出来，那么，在别人那里，“从一个人身上冒出一点作家的成分”，这样的几率就增大了，因为，正如哈曼[40]所说：“人从孩童长成，新娘由处女变成，作家出自读者而成[41]。”现在，一种与一个女孩的最初青春非常相似的玫瑰色生活就开始了。编辑们和出版商们开始献殷勤了。这是一个危险的阶段，因为编辑们的话语是非常有诱惑力的，一个人很快就被他们控制住，但他们只骗我们这样的可怜孩子，然后，是的，然后就来不及了。小心，年轻人，不要老是去面饼房和饭馆[42]；因为编辑们在那里张开他们的网。在他们看见了一个无邪年轻人的时候，这年轻人信口开河，滔滔不绝地说话却毫不考虑自己所说的东西是否有内容，只是乐于让话语天马行空地奔跑出来、乐于在他说话时听自己的心脏跳动————在所说的话中跳动，在这个时候，一个黑暗的形象走向他，而这个形象就是一个编辑。一个编辑，他有着很好的耳朵，他能够马上听出，那些被说出的话在被印出后是不是看上去很好。然后他引诱这年轻的血液，他向这年轻人指出，这样地把自己的珍珠扔掉[43]，这是怎样的一种不负责任行为，他向这年轻人许诺金钱、权力、影响，甚至在那美丽的性别那里。心灵是虚弱的，编辑的话语是美丽的，而这年轻人马上就成为了俘虏。现在，他不再寻找那些孤独的地点去叹息，他不再兴高采烈地跑到青春的操场去陶醉在话语中，他沉默，因为那写着的人不说话。他苍白而冰凉地坐在自己的工作室里，他不因理念之吻而变色，他不像那年轻的玫瑰在露水沉入它的花冠时那样泛出红晕，他没有微笑、没有眼泪，眼睛随着笔尖在纸上走动，因为他是作家而且不再年轻。

    我的青春也曾经受过这一类诱惑考验。然而我相信，我能够为自己作见证，我的对抗曾是充满勇气的。那曾经帮助了我的因素是：我在我很年轻的时候就有了这种经验。那接受了我的第一个诺言的编辑对我很好，但我仍不断地觉得：人们想要从我的手中接受一篇文章，这就仿佛是落在我身上的一种恩惠、一种荣耀，就好像人们在年轻兵员群[44]中指着我说：随着时间他会有出息的，让他试一下身手，如果他得到这方面的荣誉，那对他是一种鼓励。这样，那诱惑还不算很大，然而我却认识到了一个诺言所能导致出的所有可怕后果。作为一个年轻人，我可以算是有着针对诱惑的非同寻常装备，因此我敢相当频繁地去面饼房和饭馆。这样一来，危险就得从另一个边沿出现，并且，它不会就此消失。这样的一件事发生了：我的面饼房熟识之一决定去成为编辑；他的名字将被人在那份刊物的首页上看见。在他有了这个主意并和出版商谈了各种关键的问题之后，他马上就在一个夜晚坐到写字台前彻夜书写————给各种可能撰稿的人们写信要求他们写稿。这样的一封信，以那些最使人难以推却的言辞写成、充满了最灿烂的前景，我也收到了他的这样一封信。然而我毅然地作出了对抗，但我答应他尽可能帮他对那些寄来的文章进行增删。他自己孜孜不倦地致力于那篇作为创刊辞的文章。他差不多写完了这篇文章，并且善意地给我看。我们度过了一个非常愉快的上午，看来他对我的意见感到满意，对一些地方进行了修改。心境和气氛很美好，我们吃水果和糖果，喝香槟，我为他的文章感到高兴，而他看来也对我的看法感到满意，然而，我的倒霉星在这时却要搞一点事情出来，在我弯腰去取一颗杏子的时候，我打翻了墨水瓶泼溅上了整篇文稿，我的朋友冒火暴跳了起来。“整篇文章全毁了；我的刊物的创刊号无法在预定的日子出版，我的信用泡汤了，订户全都会退订，你不知道弄到这些订户需要花多大的功夫，而在你弄到了他们之后，他们就像雇佣兵那样毫不忠实并且寻找任何机会想从你这里逃掉。全都完了，没有别的办法了，除非你交一篇文章出来。我知道你有文稿放在那里，为什么你不让它们印发出来，我知道你有你对那最初的爱的批评，给我吧，我会完成它的；我请求你，我以我们的友谊、以我的名誉、以我的刊物的未来向你祈求了。”

    他接受了文章，我的墨水壶成为了这样一个机缘，导致我的小小批评成为一个现实，现在它是（我带着惊恐地这样说）公共财物[45]了。

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    如果说一个人要用很少的几句话来提示出现代喜剧，尤其是斯克里布的喜剧，相对于那旧的喜剧[46]而言所具的优越之处，那么他也许会这样表述：诗意人物的人格实体与对话相称[47]，独白的倾泻被弄成多余；戏剧情节的实体与处境相称[48]，故事叙述介绍[49]被弄成多余；最后，对话在处境的透明性中变得能够被听得见。这样，不再有必要出现各种让观众了解情节的介绍，不再有必要在戏剧中安排停顿来给出线索和讲述。在生活中是这样，一个人在每一瞬间都需要解释性的注脚；但是在诗歌之中不应当是如此。这样观众就能够无忧无虑地享受、不受打搅地吸收那戏剧性的生活。虽然这样一来现代戏剧似乎在观众这里要求更少的自我活动，然而，以另一种方式看，则也许是要求更多，或者更确切地说，这不是在要求，而是在报复对之的遗忘。那戏剧性的形式，或者说，戏剧之建筑越是不完美，观者就越是频繁地被从自己的睡眠中刺激出来，如果他睡着的话。如果一个人在一条很糟的乡间公路上颠簸，一忽儿马车碰上一块石头、一忽儿马被灌木丛陷住，那么就没有什么好的机会让人睡着。相反，如果那是一条法利马格路[50]的话，那么，一个人当然是有时间和机会去一路观赏，但是也会更不受打搅地睡着。现代的戏剧也是这样，一切发生得如此轻松而迅速，以至于观众在不稍稍带有注意力的情况下会遗漏掉许多东西。固然，一部五幕的老式喜剧和一部五幕的新式喜剧持续同样长的时间，这没错；但问题则总是：在剧中是不是发生同样多的事情。

    继续深入于这一考究，这无疑会是很有意思的，但我不打算在这一剧评中深入；在斯克里布的剧中更为细节化地展示它无疑会有其意义，但是我相信，对这一小小杰作的精确评述会是很足够的，它也就是目前考虑的对象。我更愿意在目前的这一剧作上流连；无法否认，人们常常会觉得在斯克里布的其他戏剧中缺少那种完美的准确性，因为处境变得昏昏欲睡而对话则是片面地喋喋不休。相反，《最初的爱》则是一个没有缺陷的剧目，如此完美，以至于单凭它就已经使得斯克里布不朽了。

    我们首先要更进一步对这一剧作中的各个人物单独进行观察，然后看诗人是怎样知道去让他们的个体人格在台词和处境中被揭示出来的，不管整个剧作如何，这只是一个梗概。

    德尔维伊尔[51]，一个富有的生铁铸造匠和鳏夫，只有一个女儿，“一个十六岁的少女”[52]。他的“希望被看成是一个正直出色有着很多钱的男人”的每一个合理要求无疑是应当得到尊重，而相反每一个想要去作为丈夫、作为“不懂笑话”[53]的父亲的努力则必须被看成是失败的。在他的女儿那里他也无可奈何，没有女儿的同意和赞成他几乎不敢把自己看成一个理性生物。“她对他没有忌惮”[54]，并且他显示出了领会笑话的非凡能力，因为她的淘气任性不断地与他的父性尊严玩捉迷藏。

    他的独生女儿艾玛丽娜现在十六岁了。一个可爱迷人的小女孩，但她是德尔维伊尔的女儿并且由姨母裘蒂特带大。姨母用长篇小说来熏陶教育她，父亲的财富则确立了这样一种可能性，使得这一教育不受生命现实打搅而得以保存。家里的一切都听从她的任性随意，其变幻无常我们可以在诸如侍者拉比耶尔在第三场的独白[55]中看出来。因为裘蒂特的教育，她住在父亲的房子里对外面的世界没有什么特别的了解，并且不缺乏将自己编织进多愁善感之网的机会。她和她的表兄查勒斯一同长大，他是她的玩伴、她的一切，是对姨母的小说的不可或缺的补充。与他一起，她通读了所读的一切，而既然他在非常年少的时候就离开了她，她把一切都转移到了他的身上。他们的道路分开了，他们生活在两个相距遥远的地方，只是通过“一个神圣的诺言”[56]来结合。

    查勒斯有着和表妹共同的小说教养，但有着不同的生活境况。在他非常年少的时候，他就被送进了人间世界，一年只有三千法郎（参看第六场）[57]，并且马上被迫去尽可能地使得自己的学养在世界里变得富有成效。看来他在这方面的努力并不是很幸运，不久现实世界把他和他的理论削减为荒谬[58]；满心希望的查勒斯变成了一个纵欲的浪荡子、一个倒霉蛋、一个失败的天才。这样的一个人物就其自身有着极大的戏剧作用，我们很少看见这样的人物形象被派上用场，这真是不可思议。然而一个业余的戏剧诗人就很容易受诱惑去完全抽象地理解这样的一个人物形象：一个一般意义上的倒霉蛋。斯克里布的情形不是如此，但他也不是一个业余的门外汉，而是大师。要让这样的一个人物形象具备重要性，我们就必须不断地隐约感觉到事情是怎么发生的；也就是说，这样一个人物必须有着一种先存（Præexistens[59]）。而这个，我们则必须在他的失败之中窥视到，并且因此而看见他的堕落败坏之可能性。然而，这要做起来却不像说起来那么容易，并且我们对于这种大师级的艺术能力只有赞叹不已，斯克里布懂得通过使用这种艺术能力来让这一切出现，不是在漫无边际的独白之中、而是在处境之中出现。在总体上说，也许查勒斯是斯克里布带上舞台的最出色的形象之一；他的每一句台词都是字字烁金，然而诗人却将他像率意的草稿一样匆匆勾画出来。查勒斯不是抽象，不是一个崭新的查勒斯，但是我们马上明白过来，这一切是怎样发生的，我们在他的身上看见他生活的前提条件所造成的后果。

    小说教养的果实可以是一种双重果实。要么一个个体人在幻觉之中越陷越深，要么他就从中出离并且失去对幻觉的信仰而赢得对神秘化的信仰。在幻觉中，个体人躲避自己，在神秘中他则躲避别人，但这两种情形都是小说教养的结果。一个女孩最有可能陷于幻觉，这样的情形也是诗人让艾玛丽娜经历的情形，从这一角度看，她的生活是幸运的。查勒斯则不同。他失去了幻觉；但虽然他被现实以各种方式带入麻烦，他的小说教养却并没有完全从他身上耗干。他相信自己有能力以神秘去迷惑人。因此，在艾玛丽娜谈论他父亲根本无法明白的同感[60]时，我们马上就听见小说的女读者；而在查勒斯的台词中，我们发现对他的教养的同样正确的记忆。他赋予自己非凡的神秘化才能；而这一对神秘化的信仰就像艾玛丽娜的多愁善感梦想一样地浪漫。“在八年的流浪漂泊之后他隐名埋姓地回来了；他有着天生的理智和阅读的学养，并且知道，一个人要能够打动一个叔叔的心灵有五六种方式；但首要的事情是：一个人是不知名的，这是一个必要的条件。”[61]我们马上听到一个浪漫小说的主人公。查勒斯要赋予自己足够的机灵去愚弄像他叔叔那样的懦弱者，那是势在必然；但那不是查勒斯所考虑的，他谈论关于一般意义上的叔叔，关于五或六种一般意义上的方式以及关于在一般意义上的条件————“作为不知名的人”。这样，他对于神秘化的信仰就像艾玛丽娜的幻觉一样地异想天开，我们能够在两个人身上都认出裘蒂特的教育。在这种意义上，我们可以通过下面事实来更好地弄清楚查勒斯的夸张：尽管他有着所有这些漂亮的理论，他却无法做成最小的一件事，并且不得不去让丝毫没有任何空想的林维尔来指导自己。他对于神秘的信仰就像艾玛丽娜对幻觉的信仰一样地毫无结果，并且诗人也让他们两个人都走进同样的结果之中，也就是说，与“他们自以为是努力要去达到的东西”相反的结果，因为，艾玛丽娜的同感和查勒斯的神秘所达成的后果恰恰是他们以为会达到的东西的反面。我将在后面进一步对此展开阐述。

    虽然现在查勒斯以失去幻觉为代价赢得了对于神秘化的信仰，但他还是稍稍保留了一点幻觉，而这是人们在这倒霉的查勒斯身上认出裘蒂特的学生和艾玛丽娜的玩伴的另一个特征。尽管他有生活的所有悲惨和琐碎，他却还是知道怎样把自己的这生活放在一种罗曼蒂克的理想化中去理解。他回顾自己的青春，那时他走进世界，就像“一个极具魅力的骑士，一个有着最佳心境的年轻人，充满火焰、生机和优雅，面临着异性的剧烈追逐”[62]。甚至和帕米拉的那段故事[63]在他眼中也有着一种罗曼蒂克的外观，尽管观众们能够隐约感到查勒斯在实际上成为了笑柄。人们很容易看出为什么我把神秘化作为查勒斯的首要特征；因为他所处的幻觉其实是一种就他的神秘化才能而言的幻觉。在这里我们又看见一个浪漫小说的主人公。这在查勒斯身上是一种无可比拟的真相。相对于一般的人，这样的一个倒霉蛋有着某种高贵的东西，他受到理念的影响，他的脑子对各种空想的观念并不陌生。因此，这样的一个人物形象确实真正是喜剧性的，因为他的生活隶属于一般的生活、隶属于悲惨的现实，然而他却相信，他在履行非凡的事情。他相信，与帕米拉的故事是一个“历险记”，然而我们却觉得是另一回事，————这里好像是帕米拉牵住了他的鼻子，我们不禁会几乎这样想：他比他所想的要更为天真无邪，帕米拉“用裁缝剪刀”来威胁他的原因不是她那被侵犯的爱而是别的东西，甚至这原因说不定根本就是在他与她的关系之外。

    最后，由于一种滑稽戏式的感动、一种相信伟大感情并为之打动的温柔，我们在这倒霉蛋身上看见那本原的查勒斯。在他听说他叔叔付了兑票的时候，他叫了出来：“是啊，自然和血缘的关系是神圣的。”①[64]他真的是被打动了，他罗曼蒂克的心被感动了，他的感情得到了发泄，他变得感伤起来了！“是啊，我不是总这么想的吗？要么你有一个叔叔，要么你一无所有。”[65]在他这里毫无反讽的痕迹，这是最鲜艳的感伤；而正因为此，剧中的喜剧效果是无限的。在表妹向父亲为了那被人当成是查勒斯的人乞求原谅时，他感动地，热泪盈眶地叫出来：哦！好表妹！[66]他还没有完全失去这样的信念：在生活中就像在浪漫小说一样有着高贵女性的灵魂，其崇高的放弃只会挤迫出一个人的泪水。现在这一信念带着其从前的感伤梦想醒来了。

    我下了功夫在查勒斯身上逗留更久一些，因为，出自诗人之手，他是一个如此完美的人物形象，以至于我相信只要我使自己注意力集中到他的台词上，就能够写一整本关于他的书。人们也许会以为，艾玛丽娜是那多愁善感者而查勒斯则相反变得对世界有了敏锐的认识？其实绝不是这样。这之中恰恰有着斯克里布的无穷机智：查勒斯以自己的方式与艾玛丽娜一样地多愁善感，这样，两者都同样有力地显示出自己是裘蒂特姨妈的弟子。

    现在，老德尔维伊尔、他的女儿和查勒斯联合起来构建出一个完全异想天开的世界，尽管他们在另一种意义上全都是从生活中提取出来的人物形象。这一世界要被带入与现实世界关系中，而这是通过林维尔先生而发生的。林维尔是一个有修养的年轻人，他曾在国外旅行。他在这样的一个年龄，适宜于通过一场婚姻来跨出整个生命中决定性的一步。他自己考虑了这个问题并把自己的目光盯向艾玛丽娜。他太了解世界了，因而不可能多愁善感地做梦；他的婚姻是考虑得很周密的一步，他有许多理由去作出这样一个决定。首先，这女孩很富有并且看来是能有五万法郎的年息；其次这女孩的父亲和他的父亲有着一种友谊；第三，在他开玩笑时表述出了他会去征服这个矜持的美女；第四，这确实是一个可爱有魅力的女孩[67]。这原因最后出现，后面我加上一个注脚。

    这样，我们观察了剧中的那些单个的力量，现在，我们考究一下，为了赢得戏剧上的重要性，这些力量在相互间的关系上必须被怎样安置出来。在这里我们就很容易获得去赞叹斯克里布的机会。这个戏剧必须被建立在艾玛丽娜身上，这是毋庸置疑的。从总体上，艾玛丽娜习惯于支使人，这样，她在剧中也是一个有着支配地位的角色，这完全合理。她有着去成为一个女主人公的所有可能特性，但不是实体性的，而是在负面的意义上的。这样，她是喜剧性的，并且，因为她，这剧成为了一部喜剧。她习惯于支使人，相称于一个女主人公，但是她所支使的是一个傻父亲，仆佣，等等。她有悲怆，但是，既然这悲怆的内容是胡扯，那么，她的悲怆在本质上就是喋喋不休的废话；她有激情，但是，既然这激情的内容是幻影，那么，她的激情在本质上就是疯癫；她有感伤，但是，既然这感伤的内容是乌有，那么，她的感伤在本质上就是胡闹；她想要为自己的激情牺牲所有东西，这就是：她要为乌有牺牲一切。作为喜剧性的女主人公她是无与伦比的。在她那里一切都是围绕着一种幻觉，而在她之外的一切是围绕着她，并且也因此而围绕着她的幻觉。我们很容易看出，这整个设计会具备多么完全的喜剧性，我们向这之中看进去，就好像是看进一个由可笑滑稽构成的深渊。

    艾玛丽娜的幻觉所指向的对象不多不少，那就是：她爱她从八岁起就一直没有再见到过的表兄查勒斯。她找来捍卫自己的幻觉的主要依据就是这个：最初的爱是真正的爱，一个人只爱一次。[68]

    作为对最初的爱的绝对有效性的捍卫者，艾玛丽娜代表了一个由无数人构成的类别。无疑人们会认为不止一次地去爱是可能的；但是，最初的爱却与任何一种别的爱都有着本质性的区别。这一点，除了通过去假设“有一种富于同情心的魔鬼存在并且它向人稍稍喷洒了一些用来装点生活的镀金液”之外，无法得到解释。“最初的爱是真正的爱”这一陈述是非常圆通的，并且能够以很多方式来对人们起到帮助作用。如果一个人不是很幸运而无法得其所愿，那么他还是有那最初的爱的甜蜜。如果一个人是那么不幸而以至于多次去爱，那么，他每一次去爱就都是最初的爱。就是说，这一陈述是一个非常诡辩性的陈述。如果一个人第三次去爱，那么，他就说：我现有的这爱才第一次是我的真正的爱，而真正的爱才是那最初的爱，因此[69]，这一“第三次”就是我最初的爱。那诡辩性的地方在于，“最初的”这一定性，在同时既是质的又是序数上的定性。如果一个鳏夫和一个寡妇凑合到了一起，如果各带五个孩子，那么他们在婚礼上还是要相互向对方确定：这一爱是他们最初的爱。艾玛丽娜在自己的罗曼蒂克正宗之中会带着厌恶来看这样一种结合，这对于她会是一种谎言般的可恶，对于她就好像一个修士和一个修女间的婚姻对于中世纪人们一样嫌憎。她以序数的意义来理解这一陈述，并且带着这样一种良心上的度量衡，因而她认为她八岁时的印象对于整个一生是决定性的。她也以同样的方式来理解第二句陈述：一个人只爱一次。然而，这句陈述也是同样地带有诡辩性和伸缩性。一个人多次去爱，并且每一次他都拒绝之前诸次的有效性，这样，这个人仍然还是宣告了“一个人只爱一次”这一陈述的正确性。

    艾玛丽娜则是序数上定性地来坚持这一陈述，无人能够反驳；因为每一个胆敢反驳的人，她都会坚决不给予好感。现在，她必须去获得经验，而经验则反驳着她。问题就变成了：在这一点上我们应当怎样去理解剧作诗人。事实显示出，她爱的是林维尔而不是查勒斯。这个问题的答案在这里就会去决定这部剧是在无限的意义上喜剧性的、还是在有限的意义上起着道德教化作用的。正如我们所知，剧作结束于艾玛丽娜从查勒斯转向林维尔，把手伸给他说：“这是一个错误，我把过去的东西混淆为将来的东西。”[70]现在，如果这部剧是在有限的意义上起着道德教化作用的话————就像人们在一般的意义上领会的，那么，诗人在艾玛丽娜身上所要讲述的就是：一个孩子气的、被扭曲了的女孩在脑子里顽固地认定她爱自己的查勒斯，但现在头脑清醒过来、治好了自己的毛病、理智地去和林维尔先生结合并且让观众展望她最佳的未来，————她会成为一个很有进取心的家庭主妇，诸如此类。如果这是这部剧的意图的话，那么那最初的爱就被从一部杰作转化成一种戏剧琐碎（在这样的前提之下：诗人多多少少算是推动了她的进步）。既然现在不是这么一回事，那么这部剧在整体上看就成为一部不怎么样的剧作，并且人们可以感到可惜：在戏中，那些出色的特殊细节都被浪费掉了。

    现在我要展示的是：斯克里布绝对不曾推动她的进步。林维尔决定声称自己是查勒斯。他成功地欺骗了艾玛丽娜。他完全地进入了那被认作为查勒斯的人的多愁善感，而艾玛丽娜则喜出望外。林维尔吸引她的不是因为他的性格，而是因为查勒斯的节日礼服。甚至，即使在这里是一个真正的而非虚构的查勒斯、即使他看上去和林维尔完全一样，戏中并没有因为这一人物的登场而有“去爱”的新动机。相反，她以一种客观的数学性的爱情来爱他，因为他符合她自己所构建出来的那个形象。在事实上，林维尔则根本不曾为艾玛丽娜留下任何印象。他有多么无能为力也通过这样的情节显示出来：在他没有指环的时候，她不爱他，而他得到了指环时，她又爱他了[71]；由此看来，这样的一种可能性在起着作用：这只指环对于艾玛丽娜是一只魔术指环，她会去爱任何一个戴着这只指环出现的人。在艾玛丽娜最终知道了查勒斯已经结婚之后，她才决定和林维尔结婚。假如这一步以某种方式要隐喻她身上的一个改变，甚至不仅仅是一般的改变，而是向更好的方向改变，那么，一方面林维尔就必须成功地以自己的魅力去博得她的喜欢，而在剧中看来林维尔的魅力就必定比查勒斯的魅力更上品，另一方面他必须成功地去消解和转化她在“最初的爱的绝对有效性”方面的理论性执著。事实上这两个方面都没有达成。林维尔作为查勒斯出现，并且只因为他像查勒斯才博取她的喜欢。而她所具有的查勒斯形象不是一种诗意角色所归属的伟大想象人物，不，她理想的查勒斯是从一堆偶然性中认出来的，尤其是手指上的指环。他只是通过他与查勒斯的相似处来博取她的喜欢，他并不去把自己身上的任何一个能够为艾玛丽娜留下印象的可爱品质展开出来。在总体上说，她根本看不到林维尔，而只看见她自己的查勒斯。她是处在这样的一个立足点上：她爱查勒斯而厌恶林维尔；他们中谁对于她而言是最可爱的，这不是她通过与他们的交往来决定的，而是在事先早就已经决定了。在查勒斯作为林维尔登场时，她觉得他“很可恶”[72]。现在，观众也会认为她的这一判断是对的；但是，去赋予这一判断巨大价值，看来却不是诗人的意图；在她看见他之前，她就知道他是令她厌恶的；她几乎不去看他，并且觉得这厌恶感得到了强化。诗人更想把她对这个被人看作是林维尔的人的判断显示为一种偶然性，因此，他不断地让它被父亲的判断滑稽地模仿。父亲觉得在那被看成是查勒斯的人身上没有任何吸引人的地方，相反，他觉得那被看成是林维尔的人是非常可爱的，女儿的看法则正相反；他觉得这样，因为他希望是这样，她也是如此。观众看得出来，她是对的；但是她的判断却同样地是纯粹的偶然性，并且，通过这个，这处境获得了那么多喜剧性的力量。

    林维尔也没有成功地战胜她的理论。查勒斯结了婚，就是说，她无法得到他①，除非她要去和公共权威作对。她出于两个理由[73]而和林维尔结婚，一方面是要报复查勒斯，一方面是要听从自己的父亲。这些理由看来并不指向一种向较好的状态的转变。如果她为了报复查勒斯而这样做，那么这就显示出她仍然爱着查勒斯，这动机是完全依据了浪漫小说的逻辑，并且，我们绝对不可能把她看成是康复了的。如果她是为了听从父亲而这么做，那么这就必定是：要么有一种严肃进入了灵魂，一种对于自己曾做过的事情的懊悔和难过（她曾放纵自己去愚弄一个这样的父亲，他的唯一弱点就是对她太好了），但是，这就会与整部戏发生矛盾；要么她的顺从听话是基于这样一个原因，————他的意愿与她的任性念头相和谐，而这样，她在这里又一次是没有什么转变。

    在剧中看不出丝毫的迹象是在隐喻她对林维尔的选择要比她所做的任何别的事情更明智。艾玛丽娜的本质是无限的胡扯，她在剧的终结处就像在剧的开始处一样地胡扯，因此，我们完全可以尽享整部剧的喜剧效果，这一喜剧效果是通过“处境不断地与她作对”来发动的。在剧的终结她并没有得到改善，正如埃拉斯姆斯·蒙塔努斯[74]在霍尔堡[75]的那里的情形。她是一个太完全的理论家、太出色的辩证家（并且，每一个有着固执观念的人都是同一根弦上的大师），因而她不可能通过经验而被说服。查勒斯对她不忠诚，她就和林维尔结婚；但是她罗曼蒂克的良心对她毫无责备。如果裘蒂特姨妈还在世的话，她会平静地走向姨妈，她会对姨妈说：“我不爱林维尔，我从不曾爱他，我只爱查勒斯，并且我还要说：一个人只爱一次，并且最初的爱是真正的爱；但是我尊敬林维尔，因而我和她结了婚并且遵从了我父亲”（参看第十四场）。这时裘蒂特就会回答：“对啊，我的孩子，教科书在一个注脚中允许这一步。她说：当相爱的人无法相互得到对方，那么他们就应当继续宁静地生活下去，并且，尽管他们无法相互得到对方，他们的关系还是应当有着同样的意义，就好像他们相互得到了对方一样，并且他们的生活应当是同样地美好，并且，以所有的方式都应当被看成是一种共同的生活。这是我从我自己的经验中得知的。我最初的爱是一个师范生，但他无法得到谋生的工作。他是我最初的爱，并且成为了我最后的爱，至死我没有结婚而他则没有工作。但是，如果两个人中的一个对另一个不忠诚，那么这另一个就可以得到许可去结婚，然而以这样一种方式：她是因为出自尊敬而这样做。”

    既然我们在这两者之间有着一个选择，要么是通过去宣告在这戏中有着某种不可明确展示的东西来把斯克里布的剧作降为一种戏剧琐碎，要么是通过能够对一切作出解释而为一部杰作感到高兴，那么，看来这选择就显得很容易。这部戏不是在有限的意义上起着道德教化作用的，而是在无限的意义上诙谐机智的；它没有有限的意图[76]，但它是对艾玛丽娜的无限促狭。因此，这戏也没有结束。既然对于林维尔的新爱只是通过一种身份的错认来发动，那么，让这出戏到此结束就是一种完全随意的偶然。现在，要么这是剧中的一个错，要么这是一个优点。选择又是容易的。在观众以为戏已经演完、以为他已经赢得了一个确定的立足点的时候，他突然发现，他所踩着的不是什么固定的东西，而是像在跷跷板的一边上，并且，就在他踩上去的时候，他就把整部戏翘得跳过自己。这里显示出了一种无限的困惑可能，因为，艾玛丽娜（由于她的浪漫小说教养）变得相对于每一种对现实的定性都是覆盖性的[77]。她搞明白了，那真正的查勒斯不是她的查勒斯；但在林维尔成为了林维尔的时候，她马上会去说服自己去认为，他也不是。衣冠决定人[78]，而她所看着的是罗曼蒂克的衣装。也许会有一个新的像查勒斯的人物形象显现出来，并可以这样类推下去。如果我们这样理解这部剧，那么她的终结台词甚至会是深刻的，否则的话，至少对于我来说，不可能在这台词中找到什么意义。她标示运动的变化。从前她的幻觉逗留在她身后的往昔中，现在她要到世界中、到未来之中去寻找这幻觉，因为她并没有放弃那罗曼蒂克的查勒斯；但不管她是向前还是向后旅行，她寻找“最初的爱”的探险旅行可以和人们为自己的健康而作的旅行相比较，————如人们所说，总是超前一站[79]。

    就艾玛丽娜的理论，人们按理是完全可以有权要求得到说明，但是她没有作出任何解说，而这也完全是有着其道理的。如果一个人改变自己的信念，我们要求一种说明，如果他是理论家，那么我们就有权要求他给出这说明。艾玛丽娜不是什么外行的女孩，她是有学问的，她有她的理论，她依据于这一理论而爱查勒斯，她建立出这一命题“最初的爱是真正的爱”。她会怎么去使自己脱身呢？如果她要说她从不曾爱过查勒斯，而林维尔是她最初的爱，那么她就是自相矛盾，因为她在事实上是以为林维尔就是查勒斯。如果她要说：那最初的爱只是儿时的游戏，那第二次爱才是真正的爱，那么，我们就很容易看出，她只有通过一种诡辩才能脱身。如果她说：这与数字毫无关系，不管它是第一还是第二，一个人通过某种完全是另外的东西来认识那真正的爱；这样，我们就可以问，既然留神的观察者除了看见林维尔为了赢得她欢心而如此彬彬有礼地装扮查勒斯之外不曾发现任何别的可爱之处，那么她在林维尔身上所发现的魅力到底是什么呢？如果这戏真的要就此结束，那么我们就完全有理由去要求得到关于所有这一切的介绍。相反，如果诗人的意图是，这部戏是无限没有终结的，那么，我们就没有理由去向艾玛丽娜要求一个解说，因为她自己都还没有真正搞明白这方面的问题。

    我们所关心的是艾玛丽娜和她的幻觉。要导出冲突是很容易的事情。现在，我要花一点时间来把除了查勒斯之外的三个人置于相互间的关系之中，以便去弄清楚：这样一来我们能够达到多远。父亲希望看见艾玛丽娜结婚并且得到照顾。她拒绝所有建议。最后他提出年轻的林维尔，比起所有别人，他更热情地推重林维尔，甚至做出一种非常坚定的表情。艾玛丽娜承认，她爱另一个人，也就是查勒斯。林维尔来了，收到这信，想出了冒充查勒斯的主意。

    这样一来，这部戏可以通过三个人物继续下去，并且我们不会错过戏中最重要的处境之一：识别的场景。在这里我能够马上使用这个机缘来显示：斯克里布是怎样让一切呈现在处境之中的。艾玛丽娜从不在独白中、但总是在对白和处境之中流露她的多愁善感。我们在孤独中听不到她对查勒斯的狂想。直到她父亲强烈地要求她坦白，这坦白有助于使得她的多愁善感更好看些。我们在独白中听不见她向自己反复叙述她的爱情回忆，在处境中我们才听到。她的好感马上告诉了她林维尔是查勒斯，并且，现在她与他一起重温所有往昔的回忆。实在是很难找到一个更为诙谐的处境了。林维尔有着现实的世界，而借助于稍稍一点关于艾玛丽娜精神状态的信息，他马上就看出来，她的表兄查勒斯是一个非常模糊而神秘的人物形象。她在她的想象中描绘出了一幅能够与所有人相符的查勒斯形象，就像由那诸多维缪勒（die mehreren wehmüller）中的一个所画的那些脸能够和所有匈牙利人相符[80]。查勒斯的形象就像这位画家的民族脸型。这一肖像和一些普通的公式，也不要忘记一段小诗[81]，就是她的小说教养的果实。这样，这一冒名顶替对于林维尔来说是相当容易并且在所有的方式上都获得了成功。

    现在，我们也可以借助于这三个人物以及他们相互间的关系来构建出一部喜剧。林维尔认识到，虽然他作为林维尔深受父亲的垂青，但获取女儿的欢心则是更重要的，在德尔维伊尔的家里一切都听从她的支使。他还是想继续冒充查尔斯。这样一来，他就在家庭中赢得了稳固的立足点，并且有了去为自己捕获这女孩的机会。他敢押宝于艾玛丽娜对父亲的控制，并且，既然她勒索到了她父亲的许可，那么他就必定知道要去在这样一种程度上迷住这女孩，使得她不会再踌躇。

    我们很容易在这一设计中看出那不完美的地方。为了让德尔维伊尔去使得女儿坦白出自己的秘密，那么，他就必须对她施加很大的影响；因为，否则的话，在他第一次对她谈及她人生中的婚事时，她早就已经坦白了。这样，父亲有许多理由去希望林维尔成为自己的女婿。他越是热心，关系就越是紧张，他会同意让她得到查勒斯的可能性就越小。另一方面，艾玛丽娜可能会搞错，这样的一个戏剧性的几率必定是存在的。诗人是通过这样的方式来达成这一点的：查勒斯在那里等着，并且做出了这样的安排————她自己带来了这消息而在同一瞬间留意到那被当成是查勒斯的人。父亲的尴尬，以及他想要隐瞒查勒斯的到来的那种急切，这都使得她更加确信这来人真的是查勒斯。

    现在我要把这第四个人物拿出来以显示这部戏的机构设计之出色，并显示出处境是怎样在机智诙谐中一个压倒另一个地向前推进的。

    查勒斯就像一个迷途的浪子[82]一样匆匆回家，为了投入叔叔的怀抱、摆脱表妹并且还掉所欠的债。但是为了达到这个，他就必须隐匿身份。正如几乎每一个处境都是对艾玛丽娜的多愁善感的无限诙谐的嘲弄，同样，几乎每一个处境也都是对查勒斯的神秘化的无限诙谐的嘲弄。他回到家，对自己的神秘化能力充满信心。他以为那施展阴谋的人是他、以为那进行神秘化的人是他，然而观众看得出，神秘化在查勒斯上场之前就已经开始了；因为我们都知道，林维尔已经在那里自称是查勒斯了。这阴谋包括了查勒斯，林维尔的神秘化把查勒斯逼进自己的神秘化，而查勒斯则还是认为这是渊源于他。现在，这部戏中就有了完美的生机，一种在恶作剧之中的几乎疯狂的处境交错。也就是说，所有这四个人相互地具备着神秘性。艾玛丽娜想要得到查勒斯，查勒斯想要摆脱她；查勒斯，这个制造神秘的人，根本不知道林维尔冒充他并且以各种方式试图以这个名字来迷住那女孩。林维尔不去考虑，查勒斯作为林维尔在以所有的方式贬损着他；德尔维伊尔更喜欢林维尔，但是他所喜欢的人其实是查勒斯；艾玛丽娜更喜欢查勒斯，但是她所喜欢的人其实是林维尔。这样，整个运作过程就消释在了荒唐之中。这出戏所围绕的东西是乌有，这出戏所产生的东西是乌有。

    艾玛丽娜和查勒斯相互抵消，而他们两个还是都达成了与他们想要达成的东西的对立面：她到最后是得到了林维尔，而热衷于神秘化的他则到最后泄露出了一切。

    在每一家上演了《最初的爱》的剧院，无疑人们会为这部剧而捧腹大笑，但我敢向去剧院看戏的观众们保证，人们永远也不会觉得自己是笑够了。回想起以前的一个故事，如果我想说一个这样的人，他笑得非常剧烈，那么，要么他是疯了，要么他就是在阅读[83]，也许更确切地说，是在观看《最初的爱》；这样，我觉得我这说法并不过分。有时候，我们因为一些事情而发笑，而在同时感到懊恼；但是这部戏中的各种处境是属于这一类的：人们越是深入进它们，就越是觉得它们好笑，它们就越发显得疯狂。现在，既然处境自身是极度逗笑，那么那些就其自身而言就诙谐的台词就只会以一种更为奇妙的外观呈现出来。

    斯克里布擅长于写台词，这是我们都很清楚的，因而对此无需再说什么。我们为此而钦佩他，但我们更钦佩他的那种大手笔，他知道去把这些台词安置在处境中而让它们在处境中呈现出来并又去阐明处境。如果他的台词偶尔一次不很准确，他马上就能够以这台词的机智诙谐来获得谅解。然而我们要记住，我所谈的不是斯克里布的所有剧作，而只是关于《最初的爱》。

    随着这第四个人物被加了进去，在戏的素材中就有了一种完全的戏剧性发酵。我们无需担心这素材会缺乏生机，而相反倒是该去担心素材中的生命力过于活泼散漫、过于固执任性而无法被驾驭。每一个处境都必须有自己的时间，然而人们必须在之中感受到这戏的内在骚动。斯克里布在这方面是大师，现在，我在结尾处通过对这些单个处境的一一考究想要显示的就是这一点。读者得原谅我的过于冗长繁复，之所以这样，原因是在于我对于斯克里布的热情和对读者的怀疑。我对斯克里布的热情向我耳语道，斯克里布永远都无法被足够准确地理解；我对读者的怀疑使得我相信读者在各单个的段落里看不到所有的一切。通常人们以为，与悲剧性的东西相比，那喜剧性的更多地是瞬间的事情；喜剧的东西，人们笑完了就忘记了，而人们常常回到那悲剧的内容里并且沉湎在之中。“那喜剧的”和“那悲剧的”，要么可以是台词，要么可以是处境。有些人更愿意在台词上流连，将它保藏在记忆中并且常常回去找它。另一些人则更愿意在处境上流连，在记忆里重建这处境。后者是那些思辨性的人格。他们也不会否认，一个喜剧处境对于直觉也有着某种同样地令人满意的作用，而如果运用得正确的话，它甚至比悲剧性的处境更能够诱使一个人去沉湎于之中。我听过和读过许多悲剧，但只能够记得一句简单的台词，而这台词也不怎么让我当一回事，相反，处境则是我能够在宁静中坐下而沉湎于之中的。我可以举一个例子。在歌德的《艾格蒙特》之中，克莱尔馨已经知道艾格蒙特被抓住了，于是她走向前去与那些荷兰人说话，想要打动他们去造反。她确信她的雄辩能够震撼他们，然而那些荷兰人则仍然直挺挺地站在那里，就像是荷兰人[84]那样，无动于衷，只是在想着要避开她[85]。她的台词我从不曾记得一句，而处境则相反从我第一次看它的那一瞬间起就对于我是无法忘怀的。作为悲剧处境，它是完美的。这个美丽的年轻女孩，在她对艾格蒙特的爱情中诗意盎然，被艾格蒙特的整个人格激发出活力，我们会觉得她必定能够感动整个世界，但是荷兰人们全都不明白她。灵魂带着一种无限的忧伤憩息在这样的一个处境中；但是它栖息着，沉思完全地处于休止状态。喜剧性的处境对于沉思肯定也是有着一种类似的持恒性，但在同时反思却内在地处于运动状态；并且，它发现的东西越多，那喜剧性的处境就越是无限地好像停留在自身之内，它就越发使我们晕眩，然而我们却还是无法使自己不去向它之中凝视。

    《最初的爱》中的各种处境恰恰就是属于这一类型的。对它们的第一印象就已经有着一种喜剧的作用，但是，当人们使之在直觉中再现时，哈哈大笑的声音就静了下来，代之是越来越美观的微笑，人们几乎无法再使得思绪离开它们，因为这让人感觉仿佛还会有更为好笑的东西出现。这种对处境的平静享受（在我们向着这享受中看进去时，大致就像一个吸烟的人向烟雾中看进去），也许某些读者会对它感到陌生。这不是斯克里布的问题；如果是这样的话，那是读者自己在对斯克里布的理解上有问题。

    为了让艾玛丽娜与林维尔结婚，德尔维伊尔对她施加了很大的压力，她承认了自己对查勒斯的爱、坦白了最无邪的理解（她与他曾生活在这种无邪的理解中）、以好言好语使得父亲感动而写了一封信给林维尔，信中包括了对婚事的回绝；侍者把信送走了；家里闭门拒客，林维尔出现了。拉比耶尔不是去对手下的佣仆说这事，而是自己穿上马靴。这样，林维尔被允许进门了。在这里，斯克里布并没有去让林维尔先生登场自报姓名，他马上获得了一个绝非不诙谐的处境，这处境中不仅仅有着对艾玛丽娜的嘲讽，而且也有着对德尔维伊尔在同样程度上的嘲讽。林维尔收到了信，读了它。在这里又是一个处境。在通常的情况下，常常就是这样：一封信就被读了，这样人们的注意力就单单地集中在了信的内容上；但是在这里事情却不是这样。正是在德尔维伊尔的家里，这个未来的女婿得到了拒婚。林维尔想出了一个计划。德尔维伊尔出场，林维尔声称自己是查勒斯。

    在这里，我们有了一个彻底诙谐的处境。自然，再也没有任何客人能比查勒斯更不受德尔维伊尔先生欢迎的了。这是林维尔所没有预感到的。于是，他的整个策划看来是呈现为一个非常倒霉的主意。处境不在于林维尔自称是查勒斯，而是在于他选择了那他所能选择的最倒霉的人，尽管他必定自以为选择了最幸运的。接下来的处境则是在于，德尔维伊尔在自己的家里有着这年轻出色的林维尔但自己却丝毫没有往这上面去想。现在，如果我们去注意那些就其自身而言是诗意地正确的台词，那么我们就会一再地去在一种更高的强... -->>
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