乐府传声

    序

    乐之成，其大端有七：一曰定律吕，二曰造歌诗，三曰定典礼，四曰辨八音，五曰分宫调，六曰正字音，七曰审口法。七者不备不能成乐。何谓定律吕？考黄钟大吕之本，穷宫商徴羽之变是也。何谓歌诗？上极雅颂，下至谣谚与凡词曲有韵之文皆是也。何谓典礼？郊天祭地，宴饗赠答，房中军中之所宜用是也。何谓八音？金石丝竹匏土革木，古今乐器是也。何谓字音？一字有一字之正音，不可杂以土音；又北曲有北曲之音，南曲有南曲之音是也。何谓口法？每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法是也。七者不尽通，不得名专精之士。然七音之学，非一人所能兼，则亦有可分习者。律吕歌诗典礼，此学士大夫之事也。其八音之器，各精一技，此乐工之事也。惟宫调、字音、口法，则唱曲者不可不知。然宫调大端难越，即有失传，而一为更换，即能循板归腔，至字音亦一改即能正其读，惟口法则字句各别，长唱有长唱之法，短唱有短唱之法，在此调为一法，在彼调又为一法，接此字一法，接彼字又一法，千变万殊，此非若律吕歌诗典礼之可以书传，八音之可以谱定，宫调之可以类分，字音之可以反切别，全在发声吐字之际，理融神悟，口到音随。顾昔人之声已去，谁得而闻之？即一堂相对，旋唱而声旋息，欲追其以往之声而已不复在耳矣。此口法之所以日变而日亡也。上古之口法，三代不传；三代之口法，汉魏六朝不传；汉魏六朝之口法，唐宋不传；唐宋之口法，元明不传。若今日之南北曲，皆元明之旧，而其口法亦屡变。南曲之变，变为昆腔，去古浸远，自成一家。其法盛行，故腔调尚不甚失，但其立法之初，靡慢模糊，听者不能辨其为何语，此曲之最违古法者。至北曲则自南曲甚行之后，不甚讲习，即有唱者，又即以南曲声口唱之，遂使宫调不分，阴阳无别，去上不清，全失元人本意。又数十年来，学士大夫全不究心，将来不知何所底止，嗟夫！乐之道久已丧失，犹存一线于唱曲当中，而又日即消亡，余用悯焉，爰作传声法若干篇，借北曲以立论，从其近也；而南曲之口法，亦不外是焉。古人作乐，皆以人声为本，书曰：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，人声不可辨，虽律吕何以和之？故人声存而乐之本自不没于天下。传声者，所以传人声也，其事若微而可缓，然古之帝王圣哲，所以象功昭德，陶情养性之本，实不外是。此学问之大端，而盛世之所必讲者也。 乾隆甲子秋八月既望吴江徐大椿书于洄溪草堂

    乐府传声之源流、元曲家门

    [清]徐大椿

    源流

    曲之变，上古不可考。自唐虞之赓歌击壤以降，凡朝廷草野之间，其歌诗谣谚不可胜穷，兹不尽述。若今日之声存而可考者，南曲北曲二端而已。北曲之始，金之董解元《西厢记》，元之马致远《岳阳楼》之类。南曲之传，如元人高则诚《琵琶记》，施君美《拜月亭》之类。宫调既殊，排场亦异，然当时之唱法，非今日之唱法也。北曲如董之《西厢记》，仅可以入弦索，而不可以协箫管。其曲以顿挫节奏胜，词疾而板促。至王实甫之《西厢记》，及元人诸杂剧，方可协之箫管，近世之所宗者是也。若北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔，乃其别派，不在北曲之列。南曲之异，则有海盐、义乌、弋阳、四平、乐平、太平等腔。至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二调，亦改为昆腔之北曲，非当时之北曲矣。此乃风气自然之变，不可勉强者也。如必字字句句，皆求同于古人，一则莫可考究，二则难于传授，况古人之声，已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合调之处？即使自成一家，亦仍非真古调也。故风气之递变，相仍无害，但不可依样葫芦，尽失声音之本，并失后来改调者之意，则流荡不知所穷矣。故可变者，腔板也，不可变者，口法与宫调也。苟口法宫调得其真，虽今乐犹古乐也。盖天地之元声，未尝一日息于天下，《记》云：斯须去身。人生而有此形，即有此声，亦即有此履中蹈和之具，但无人以发之，则汩没而不能自振。后世之所以治不遵古者，乐先亡也。乐之亡，先王之教失也。我谓欲求乐之本者，先从人声始。

    元曲家门

    元曲为曲之一变，自元以前，歌已有南北之分，其法不传，而声调大略亦可想见。至元则分宫别调，独成一家，清浊阴阳，以别其声，长短徐疾，以定其节，宏细幽显，以分其调。其体例如出一手，其音节如出一口，虽文之高下各殊，而音调无有不合者，歌法至此而大备，亦至此而尽显。能审其节，随口歌之，无不合格调，可播管弦者，今人特不知深思耳。若其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，盖此乃述古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。若必铺叙故事，点染词华，何不竟作诗文，而立此体耶？譬之朝服游山，艳妆玩月，不但不雅，反伤俗矣。但直必有至味，俚必有实情显必有深意，随听者之智愚高下，而各与其所能知，斯为至境。又必观其所演何事，如演朝廷文墨之辈，则词语仍不妨稍近藻绘，乃不失口气；若演街巷村野之事，则铺述竟作方言可也。总之，因人而施，口吻极似，正所谓本色之至也。此元人作曲之家门也。知此，则元曲用笔之法晓然矣。

    乐府传声之出声口诀 、声各有形、五音、四呼

    [清]徐大椿

    出声口诀

    天下有有形之声，有无形之声。无形之声,风雷之类是也；其声不可为而无定。有形之声，丝竹金鼓之类是也；其声可为而有定。其形何等，则其声亦从而变矣。欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不从喉舌齿牙唇处著力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开齐撮合之势，则其呼必不清。所以欲辩真音，先学口法。口法真，则其字无不真矣。譬之箫管，欲吹尺字，必放尺字之眼；欲吹工字，必放工字之眼，若放工而欲吹尺，放尺而欲吹工，虽神瞽不能也。所谓其声可为而有定者也。今则口法皆不能知，而欲其声之真，得乎？又，喉舌齿牙唇，虽分五层，然吐声之法，不仅五也。有喉底之喉，有喉中之喉，有近舌之喉；余四音亦然。更不仅此也，即喉底之喉，亦有浅深轻重；其余皆有浅深轻重。千丝万缕，层层扣住，方为入细。其开齐撮合之中，亦有半开、全开，半合、全合之不同。其外又有鼻音、半鼻、抵腭、抵齿等法。其形亦皆有定。总之，呼字十分真，则其形自从；其形十分真，则其字自协，此自然之理。若不知其形，而求其声，则终生不能呼准一字也。

    声各有形

    凡物有气必有形，惟声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大小、阔狭、长短、尖钝、粗细、圆扁、斜正之类是也。古圣作字谐声，皆由天籁，绝无一毫勉强，其义精微奇妙，不可思议。如大字之形大，小字之形小，阔字之形阔，狭字之形狭，余数字无不皆然。惟口诀得传，则字形宛肖。不得口诀，则大非大，而小非小，出声之际已偏，引长其音，遂不知何字矣。能将上数字炼准口诀，则余字尽可类推。如东钟韵，东字之声长，终字之声短，风字之声扁，宫字之声园，蹤字之声尖，翁字之声钝。江阳韵，江字之声阔，臧字之声狭，堂字之声粗，将字之声细。潜心分别，其形显然。其口诀大端，虽不外开齐撮合、喉舌齿牙唇，而细分之则无尽，有张口者，有半张者，有闭口者，有半闭者，有先张后闭者，有先闭后张者，有喉出唇收者，有喉出舌收者，有全喉全舌者，有半喉半舌者。以上诸条，互相出入，不可胜计。其外又有落腮、穿齿、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻、过鼻，种种诸法，不可枚举。总在将此字识真念准，审其字声从口中何处着力，则知此字必如何念法方确。即知其形于长短阔狭之内居何等矣。然后人之听之，无不知其为何字，虽丝竹杂和，不能夺而乱之矣。此千古未发之微义也。

    五音

    喉舌齿牙唇，谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇，其详见《等韵》、《切韵》等书。最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前牡齿间为牙音，再出在唇上为唇音。虽分五层，其实万殊，喉音之深浅不一，舌音之深浅亦不一，余三音皆然。故五音之正声皆易辨，而交界之间甚难辨。然其界限，又复井然，一口之中，并无疆畔，而丝毫不可乱，此人之所以为至灵，造物之所以为至奇也。能知其分寸之所在，一线不移，然后其音始的，而出声之际，不至眩惑游移，再参之以开齐撮合之法，自然辨晰秋毫矣。余详口诀篇内。

    四呼

    开齐撮合，谓之四呼。此读字之口法也。开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口。欲读此字，必得此字之读法，则其字音始真，否则终不能合度，然此非喉舌齿牙唇之谓也。盖喉舌齿牙唇者；字之所从生；开齐撮合者，字之所从出。喉舌齿牙唇，各有开齐撮合，故五音为经，四呼为纬。今人虽能知音之正，而呼之不清者，皆开齐撮合之法不习故也。余见口诀篇内。

    乐府传声之喉有中旁上下、鼻音闭口音、四声各有阴阳、北字

    [清] 徐大椿

    喉有中旁上下

    喉舌齿牙唇为五音，从内至外之言也。其位置实有五层，其音虽皆本于喉，而用力之地，则层层有别，此人人所知者也。至五音中，又各有五音，则前人之所未道者。天下之理，有纵必有横，喉舌齿牙唇，纵也，喉音中之五音，横也。何谓？音高而清之字，则从喉之上面用力；低而浊之字，则从喉之下面用力；欹而扁之字，则从喉之中间用力。故出声之时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按而著喉之下；欲欹而扁，则将气从两边逼出；欲正而圆，则将气从正中透出，自然各得其真，不烦用力而自响且亮矣。此非特喉音之字如此，凡舌齿牙唇之字呼法皆然。但舌齿牙唇，虽着力之地各殊，而总不能离乎喉也，故喉舌齿牙唇为经，上下两旁正中为纬，经纬相生，五五二十有五，而出声之道备矣。此千古之所习而不察者也。

    鼻音闭口音

    喉舌齿牙唇之外，又有鼻音、闭口音者。何也？盖声音之道，所以畅发天地之和气，虽以清明疏亮为主，但皆清明疏亮，一往不返，则律吕之气有张无翕，不能备四气之和，此鼻音、闭口音所以不能无也。如庚清二韵，乃正鼻音也。东钟、江阳，乃半鼻音也。寻侵、监咸、廉纤，则闭口音也。正鼻音则全入鼻中，半鼻音则半入鼻中，即闭口之渐也。闭口之音，自侵寻至廉纤而尽矣。故《中原音韵》以东钟起，以廉纤终，终之以闭口音，犹四时之令穷于冬也。东钟则春令之始也；但立春之时，阳气初动，故犹稍带鼻音，有出而未舒之象。自庚清正鼻音之后，即从尤侯只合口喉音，转入寻侵闭口，亦以渐而收藏，此天地自然之理，编韵之人，虽未必有意为之，而天地之音之终始，其序自然，而不可紊也。故能知鼻音、闭口音法，则曲中之开合呼翕，皆与造化相通，然后清而不噍，放而不滥，有深厚和粹之妙。故鼻音、闭口音之法，不可不深讲也。

    四声各有阴阳

    字之分阴阳，从古知之。宋人填词极重，只散见于诸家论说，而无全书。惟《中原音韵》，将每韵分出，最为详尽；但只平声有阴阳，而余三声皆不分阴阳，不知以三声本无分乎？抑难分乎？抑可以不分乎？或又以为去入有阴阳，而上声独无阴阳，此更悖理之极者。盖四声之阴阳，皆从平声起，平声一出，则四呼皆来，一贯到底，不容勉强，亦不可移易，岂有平声有阴阳，而三声无阴阳者，亦岂有平去入有阴阳，而上声独无阴阳者。此皆极荒唐之说，后人竟不深求，不得不急为拈出，使天下后世作曲与唱曲之人，确然有所执持，而审音不惑。如宗字为阴，宗、总、纵、足，皆阴也；戎字为阳，戎、冗、诵、族，皆阳也。上八字岂可删去一字，亦岂可互易一字，亦岂可宗戎有阴阳，而下六字无阴阳，更岂可纵足与诵族有阴阳，而总与冗无阴阳？此有耳者之所共察，不必明于度曲者而后知之也。余常欲以《中原音韵》四声之阴阳，每字皆为分定，以息千古纷纷之说，尚未遑而有待。但作曲者能别平声之阴阳，已属难事，若并三声而分之，则尤艰于措笔，不必字字苛求，然不可以作曲之难而并字之阴阳亦泯也。

    北字

    凡唱北曲者，其字皆从北声，方为合度。若唱南音，即为别字矣。然北字之异乎南者，十居四五，若必字字从北，则南方之人，竟有全不解者，此亦不必尽泥也。盖当时之北曲，以北人造之，北人唱之，彼自唱彼之音，自然皆从北读，若南人唱之，南人听之，则即唱南人之音，似亦无害于理，但以北字改作南音，则声必不和。何则？当时原以北字配调故也。况南人以土音杂之，只可施之一方，不能通之天下；同此一曲而一乡有一乡之唱法，其弊不胜穷矣。愚有说焉：凡北曲之字，有天下尽通之正音，唱又不失此调之音节者，不必尽从北字也。如崇字本音戎，而北读为虫，重字本音虫去声，北读为中去声，事字本时至切，北读为世，杜本音渡，北读为妬之类。如此者不一而足，若必尽从北音，则唱者与听者，俱不相洽，反为无味，譬之南北两人，相遇谈心，各操土音，则两不相通，必各遵相通之正音，方能理会，此人情之常，何不可通于度曲耶？但不可以土音改北音耳。至于北字中，人人能晓，或此宫此调，必如此方合者，则必不可以南曲之字易之也。

    乐府传声之平声唱法、上声唱法、去声唱法

    [清]徐大椿

    平声唱法

    四声之中，平声最长，入声最短。何以验之？凡三声拖长之后，皆似平声，入声则一顿之外，全无入象，故长者，平声之本象也。但上去皆可唱长，即入声派入三声，亦可唱长，则平声之长，何以别于三声邪？盖平声之音，自缓、自舒、自周、自正、自和、自静，若上声必有挑起之象，去声必有转送之象，入声之派入三声，则各随所派成音。故唱平声，其尤重在出声之际，得舒缓周正和静之法，自于上去迥别，乃为平声之正音，则听者不论高低轻重，一聆而知其为平声之字矣。

    上声唱法

    上声亦只在出字之时分别。方开口时，须略似平声，字头半吐，即向上一挑，方是上声正位。盖上声本从平声来，故上声之字头，必从平声起，若竟从上起，则其声一响已竭，不能引而长之，若声竭而复拖下，则反似平声字矣。故唱上声极难，一吐即挑，挑后不复落下，虽其声长唱，微近平声，而口气总皆向上，不落平腔，乃为上声之正法。虽数转而听者仍知为上声，斯得唱上声之法矣。

    去声唱法

    今北曲之最失传者，其唱去声尽若平声。盖北曲本无入声，若并去声而无之，则只有两声矣。夫两声岂能成调耶？况北曲之所以别于南曲者，全在去声。南之唱去，以揭高为主，北之唱去，不必尽高，惟还其字面十分透足而已。笛中出一凡字合曲者，惟去声为多。如唱冻字，则曰冻红翁，唱问字，则曰问恒恩，唱秀字，则曰秀喉沤，长腔则如此三腔，短腔则去第三腔，再短则念完本字即收，总不可先带平腔。盖去声本从上声转来，一著平腔，便不能复振，始终如平声矣。非若上声之本从平声转出，可以先似平声，转到上声也。譬如四时从春转夏则可，从春转秋则不可，此自然之理也。况去声最有力，北音尚劲，去声真确，则曲声亦劲而有力，此最大关系也。今之所以唱去声似平声者，何也？自南曲盛行，曲尚柔靡，声口已惯，不能转劲，又去声唱法，颇须用力，不若平读之可以随口念过，一则循习使然，一则偷气就易，又久无审音者为之整顿，遂使去声尽亡，北音绝响，最可慨也！

    乐府传声之入声派三声法、入声读法

    [清]徐大椿

    入声派三声法

    北曲无入声，将入声派入三声，盖以北人言语，本无入声，故唱曲亦无入声也。然必分派入三声者，何也？北曲之妙，全在于此。盖入声本不可唱，唱而引长其声，即是平声，南曲唱入声无长腔，出字即止，其间有引长其声者，皆平声也。何也？南曲唱法，以和顺为主，出声拖腔之后，皆近平声，不必四声凿凿，故可稍为假借。惟北曲则平自平，上自上，去自去，字字清真，出声、过声、收声，分毫不可宽假，故唱入声，亦必审其字势，该近何声，及可读何声，派定唱法，出声之际，历历分明，亦如三声之本音不可移易，然后唱者有所执持，听者分明辨别，非若南曲之皆似平声，无相径庭也。故观派入三声之法，则北曲之出字清真，益可徵据，此探微之论也。至派入三声异同之法，又别有论。

    入声读法

    北曲皆遵《中州音韵》，其平上去三声，皆与《唐韵》及《洪武正韵》等相同，其有异者，百中之一耳。其五音四呼，亦不相远，若入声之字皆派入三声，竟有大相径庭，全非其字者。何也？盖三声多连合一贯，独至入声而别，有有三声而无入声之字，亦有有入声而无三声之字。今北曲无入声之唱，尽将入声唱作三声，而三声中无此字，则不得不另作一声矣。如曲字，本邱六切，若本音之平声，则邱都切，是有声无字矣，故变而作区。乐字，本卢各切，若本音之平声，则卢沙切，亦有声无字矣，故变而作劳。其余如：削之为宵，鹤之为浩，不一而足。自六经子史皆同，不独《中州音韵》为然也。惟古韵从无此读法，而五音四呼又不通者，此乃当时之土音，则不妨或从古音，或从今音，不必悉遵其读也。又其派入三声，有一定之法，与古音亦稍殊。如鹿字，《中州韵》作去声音露，古音露，亦音卢，出字《中州韵》作上声音杵，古音作平声，则赤知切，作去声，则赤至切，三声多有通融之处。盖入之读作三声者，缘古人有韵之文，皆以长言咏叹出之，其声一长，则入声之字自然归入三声，此声音之理，非人所能强也。故古人有此读法者，三声原可通用，不必尽从《中州韵》；如从无此音者，则不可自我乱之，恐人之难辨也。试从古音，一一考之，则入声派入三声之故可明，而三代已前之歌法，亦可推测而知矣。

    乐府传声之归韵、收声、交代

    [清]徐大椿

    归韵

    唱曲能令人字字可辨，不但平上去入四声准，开齐撮合四呼清而已。四声四呼，止能于出声之时，分别字头，使人明晓，至出字之后，引长其声，即属公共之响，况有丝竹一和，尤易混入。譬如箫管之音，虽极天下之良工，吹得音调明亮者，只能分别工尺，令听者一聆而知其为何调，断不能吹出字面，使听者知其何字也。盖箫管止有工尺，无字面，此人声之所以可贵也。四声四呼清，则出口之字面已正，而不知归韵之法，则引长之字面，仍与箫管同，故尤以归韵为第一。归韵之法如何？如东钟字，则使其声出喉中，气从上腭鼻窍中过，令其声半入鼻中，半出口外，则东钟归韵矣。江阳，则声从两颐中出，舌根用力，渐开其口，使其声朗朗如叩金器，则江阳归韵矣。支思，则声从齿缝中出，而收细其喉，徐放其气，切勿令上下齿牙相远，则支思归韵矣。能归韵，则虽十转百转，而本音始终一线，听者即从出字之后，骤聆其音，亦凿凿然知为某字也。况字真则义理切实，所谈何事，所说何人，悲欢喜怒，神情毕出；若字不清，则音调虽和，而动人不易，譬如禽兽之悲鸣喜舞，虽情有可相通，终与人类不能亲切相感也。但人之喉咙，灵顽不一，灵者，则各韵自能分出各韵之音；顽者一味响亮，不能凿凿分别，即字面不差，而一放则不甚相远，又有几韵能分，几韵不能分，各因其声之所近，以为优劣。若十九韵，俱能分者绝少。此又得之天分，非人力所能强也。

    收声

    天... -->>
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