歌德与音乐

bsp; 这《马赛曲》，歌德曾在亚尔哥纳，瓦尔密和迈仁士的战场上听见过；他终身都深存着它所给他的颤栗。因而他所保留的————多么惊人的现象！————是那阴郁而且恫吓的小调————是黑影，不是光！但这黑影对于他和灵魂的忧郁丝毫共通点都没有。反之，那是一个复仇的愤怒的爆发！……

    我不知有什么比一支小调的进行曲更可怕的东西。在这里，两极互相击撞和摧残我们的心而不是使它失掉知觉。最显著的例就是《马赛曲》！

    从上文看来，我们可见歌德的音乐经验————由实践，由听过无数不同的演奏，由美学的思考，由历史与科学的探讨————是多么丰富和久远了。他的缺点在什么呢？他抓不住当代音乐之处何在呢？

    理智上，并没有大了不得的地方。那激荡当代音乐的新需要，他也感到。一八〇五年六月，注释《拉穆的侄子》（Le Neveu de Rameau）[49]的时候，他分辨出音乐的两大潮流：一是意大利的，以歌唱和旋律为主；一是德国的，以管弦及合奏为主。他诚心祝祷一个音乐大师的来临，将二者合而为一，把情感的力量融入管弦乐里。

    他想得很对；而他的结论应该是：“这大师已经来到了……贝多芬……”————但这时候，歌德还没有听过贝多芬什么作品。

    艺术与声音表现力和描写力有限制吗？————毫无。当一八一八年，雪柏克问他：“音乐里模仿的限制是什么？”歌德答道：“绝无与一切……绝无，当我们用外在的官能直接去接受它们的时候。但一切，我们在内心仗这些官能的媒介所感到的。”

    这正是贝多芬的原则：

    情感的表现多于描画。

    不宁惟是！歌德高声承认音乐有权超越理性的界限，深入那文字和分析机智所不能到达的境域。他和埃克曼谈论“内在幽灵”的时候，说及那非机智和理性所能达到的非意识（或下意识）的诗之后，他接着说：

    这在音乐亦是达到最高度的。因为它自处那么高。没有理性可以接近它；它的作用驾驭一切，而又无人能知其所以然。

    这岂不证实了贝多芬对贝婷娜说的那番热烈信仰的宣言吗？

    音乐是直达那较高的认识世界的唯一法门，人们受它包围着却抓不住它！

    这机智的最高主宰，这伟大的歌德，在他快离开生命的顷刻，居然承认音乐的直觉这无上的权利：这岂是轻微的事吗？

    然则歌德与贝多芬岂不应该同意吗？歌德对于音乐的理解究竟碰到了什么障碍呢？————理智上，什么都没碰到。生理上呢，碰着了那年龄加给官能的感受性的自然限制。要一个属于西马罗沙、海顿和莫扎特时代的人分享韦伯、舒伯特和柏辽兹时代的感觉，岂不是过于苛求吗？我们当中有谁能够在半世纪后完全自新呢？那唯一新的音乐天才，歌德在他生命圈内可以按照常情接受和同化的，就是贝多芬；我已经努力解释过种种误会的理由了。

    不错，他并没有认识韦伯，舒伯特和柏辽兹的伟大和新颖。但是我们还得逼近去体察这些不理解中的一部分————尤其是关于舒伯特的。

    是的，当那以十七岁年纪于一八一四年开始在音乐界露头角，而且，自翌年起，便把歌德十首以上的诗谱成音乐的舒伯特，在一八一六年写就他那可爱的《魔王》（Le roi des Aulnes），并且托朋友求歌德接受他的呈献的时候，歌德并不回答。但他并不读乐谱。并非他不会，不过他没有工夫。然则谁弹给他听呢？谁在一八一六年认识舒伯特的名字呢？

    十年后，那误解更严重了，当歌德一八二五年六月十六日同时接到门德尔松一首四重奏曲和那有着舒伯特亲笔写的谦卑的献词的伟大歌曲：《给克罗那士》（An Schwager Kronos）以及这两首：《给迷娘》（An Mignon）和《酌酒人》（Ganymed）这两首的时候，歌德很高兴地记下了门德尔松的来件，却不答复舒伯特。他真不可原谅吗？魏玛最好的音乐家胡穆尔直到一八二七年才发现舒伯特。至于那常得风气之先的玛利安娜虽然很热烈地爱好他为《东西诗集》里的诗写成的歌，并且还对歌德提及，她在信里却只忘了提一件事：作曲家的名字！

    但是我们将有事实证明歌德在一八二五年至一八三〇年间听过舒伯特几首最有名的“歌”，而他的第一个动作是拒绝它们，对于《魔王》就是这样。有什么稀奇呢？歌德自然用诗人的眼光来看：他写了一首纯朴天真浣衣女之歌，几乎像小鸟般不假思索便吐露出来的；这歌在她和她的工作周围织就了一片歌谣氛围。……舒伯特却带给他一出风雨大作的浪漫派的幻觉的传奇剧：这些电光和雷霆和他那田园的牧歌的不相称使他生气了。他在那上面只看见浮夸与不智。他耸耸肩……我们仿佛听见策尔特对贝多芬的冷笑：

    这些用赫拉克勒斯的锤来打苍蝇的人！……

    如果有一种艺术上的恶习歌德不能容忍，就是那：“不得当！……”

    但是他尽可以任意责备那不顾他本意的艺术家的叛逆；难道他竟那么缺乏艺术的天性，不能体会那音乐的美妙，即使所产生的效果和他本意不同吗？

    不，他能领略的。一八三〇年四月二十四日，当韦礼明纳到他家里唱《魔王》的时候，他被感动得深入骨髓，他的高贵的天性对舒伯特谢罪。他说：“我已经听过了这曲，它丝毫不能引起我的兴趣。但这样唱法，它在我眼前构成一幅宏伟的图画。”于是他吻那启发他的少女的前额。

    同样，下一个月（五月二十五日），他低头，无论愿意与否，————他终于在门德尔松在他家里弹贝多芬《第五交响乐》之前低头。

    已经八十一岁了，他还有相当灵活的腿去跨过贝多芬和舒伯特在他路上挖下的大坑！这不算一回事吗？……我们且别说年龄已经在他里面冰冻了他那前进的生命河流罢！我们谁还能够有这弹力与冲动呢？

    至于柏辽兹，他什么都没听见过。策尔特那封可恶的信，已经把柏辽兹的《浮士德》八幕歌剧淹没在他的恶言下面了，歌德永远厌弃它们了（一八二九年六月）。

    最后，我在上面已经指出，他的不了解实在含有一大部分肉体上和精神上的个人的反感，以及这老头子对于新合奏乐所用的大锣大鼓的嫌恶。甚至斯彭蒂尼，他对他具有特殊敬意，也因为他的巫女的喧哗的合奏使他不安。————“这声音，”他对罗伯说，“快使我累了。”

    罗伯回答他说人们对这终会渐渐习惯起来的，正如对于那最初也使人疲倦的莫扎特一样。

    “但总得有个限度，”歌德说，“超过这限度我们的耳朵便不能不起反感。”

    “当然有的！”那青年说，“但既然大部分听众都受得起，似乎很可以证明这限度还没被超过。”

    歌德被放在事实的面前，低头了：“也许罢。”

    但是究其竟，什么都在这里了；而这也就是他承认新音乐（合格与否）的秘密理由：————“总得有个限度……”————对了。但这限度在哪里呢？……再没有比这更自然的，那老歌德和他的老策尔特在一八二九年间觉得那新音乐已经超过这限度，不独在工具的使用上，并且在情感的领域上。

    它超出了人类感受性的限度。人们的精神和心力已跟不上它。

    我们战前的作家判断现在的青年正是一样。歌德悲悯当时的青年受簸荡得太早了，“他们被时代的漩涡所牵引”，没有相当的凝思的工夫来树立他们人格的均衡。歌德一八三〇年已经交付给“喧响和动荡的晕眩”，而我们正以这喧响和动荡宣布（或庆祝）我们的一八三〇年。————实际上这是两个互相交替的时代的感受性必有的冲突，永远循着规定的进程曲线，————不过无论如何总不能超过最高度：因为尖锋越高，基础便渐渐崩溃，往日的感受性既然变钝了，琴键的整体仍然保留着差不多同数目的音阶。但是在同一座华厦里，心灵迁上了一层楼。机能的忍受既然这样一代一代地迁化，那些活过了普通的大限的人，必然地和这属于感官的节奏和强度上的变化相冲突：他们不能和新居的气候调协。

    这在时代的进行中只是极平常的事，而这个在他的艺术生活初期（一七六三年）听到小莫扎特，又在临死时的前夕（一八三一年十月四日至五日）听到那后来变成舒曼（Robert Schumann，1810——1856）的太太和艺术女神的小克拉腊的人————这个人居然很堂皇地支持了两个不同世纪的试练。

    我们这个对歌德的音乐心灵的鸟瞰会很不完全，如果只限于被动一方面：听与了解。一个强劲的天性无论接受什么，没有不把它经过繁殖后才归还的。歌德所过处，必定有所创造。

    既然他的职业是诗人而非音乐家，音乐在他的诗的创造上留下什么痕迹呢？

    首先有一个，歌德对它的重视和坚持似乎都足以使我们惊讶：————就是他要做“音乐剧本家”的热烈的倾向。我们可以说这是他的安格尔（Dominique Ingres，1780——1867）[50]的小提琴[51]！他在这上面所费的时日和探讨努力的总和实在值得具有更大的成功与更好的对象，虽然常是失败，他却永不肯罢手。

    他轮流着尝试或计划“乐剧”的各种形式。一七六六年，刚离开童年不久，他便写了一出意大利歌剧的剧本：《被拐骗的新娘》（La Sposa rapita）。接着就是德国小歌剧，或散文小喜剧，以及小调与歌谣：一七七三年至七四年，他写了一出《埃尔文和爱尔眉儿》（Erwin und Elmire），奥芬巴赫（André d'Offenbach）为他作曲。后来，我们又看见他梦想和音乐家格吕克合作，因为老头子不肯接受他，他又选了一个年轻多才的长于音乐的朋友凯撒，希望把他造就成才。同时和他的女友歌萝纳合作，他变成了芭蕾舞（ballet）大师和创造者（一七八二年）。他初到魏玛的时候，无论写什么没有不想及音乐和歌的伴奏的。譬如那根据卢骚的音乐原则作成的“单人乐剧”《普罗色尔宾纳》和那仙幻的歌剧《里拉》（Lila）。也就是这时候他研究亨德尔和格吕克的朗诵法。但在魏玛，他所最欠缺的，是一个实施他的计划的音乐家。

    一七七九年至一七八〇年，他跟着他的大公爵到瑞士去，其中一个动机便是要找着那住在苏黎世城（Zurich）的凯撒，和他合作一出瑞士题材的“小歌剧”：《耶利和巴特利》。他给凯撒的信很详尽，描写他心目中所需要的音乐。这次金诺尔（Quinault）指挥着吕里（Lulli）[52]。歌德在他的戏剧里要三种不同的音乐：

    （1）通俗民歌。

    （2）把各种情感表现出来的歌曲。

    （3）一个切合演员表情的有节奏的对话。

    这对话保存风格的一致，在可能内建立于主题上，由音调的高低抑扬加以变化，但始终要维持着它的单纯澄彻的逻辑与线条。“这对话必须像平滑的金戒指，小调和歌谣是镶在上面的宝石。”

    但那作曲家须先彻底了解剧本的性格！而这全剧的性格支配着一切歌调与伴奏！极小的乐队与极蕴藉的伴奏。“真正的丰富是在节制里。技巧纯熟得单用两个小提琴，一个中提琴（Viole），一个低音提琴（Basse）造就要比那用整个管弦乐队强得多。”木管乐器（Bois）只是调味的工具。我们要一件一件地用它们：或长笛（flûte）或双簧管（hautbois），或巴松管（basson）。这样我们能更舒服地享受我们清清楚楚地尝到的东西；反之，大多数新作曲家把一切同时捧给我们；结果是，鱼和肉，烤和煮同具一样的味道。

    但是歌德对凯撒的失算，现在还不过开头而已。凯撒写得那么慢，歌德得把诗拿回来，交托给一个主持魏玛宫廷一切娱乐的贵族；歌德对这作品已经不关心了。

    他并不放弃他的凯撒。他把他请到魏玛来。他徒然想使他习于世面，使他从那临死的格吕克的最后教训有所获益。徒然！徒然！……可是，在一七八三年也竟写了五个“小歌剧”的剧本……

    然后，他听了一个很好的意大利剧团，他立刻放弃那杂种般的夹着歌唱的对话体：轻歌剧；他想要（还是和凯撒一起！）写些完全歌唱的独幕剧（Intermezzo）、喜歌剧，自一七八四年至一七八九年，这五年间他努力从事于一出三个角色的独幕剧————斯加宾、斯加宾尼和医生————《戏弄，阴谋和复仇》（Scherz, List und Rache）。

    关于这问题，他和凯撒的通讯比起他和席勒关于《威廉·迈士特》的通讯差不多占同样长的时间。显然地，他的命意远超过作品本身的重要。他想在德国创造一个“剧乐”艺术的新典型，而且企望他的“试作便是杰作”。但是姑且毋论他没有适当的助手，姑且毋论他同时还得训练他的音乐家的技术，就是他自己也完全是门外汉，须临时学习：Fit fabricando faber（熟能生巧）。不幸他在路上所采得的智识太慢，他发觉自己的错误时已来不及改了。一七八五年，《后宫诱逃》一剧把莫扎特启示给他，更使他发觉自己的弱点。用不着歌德的思索————莫扎特已经由本能，由热情，由天才，在德国舞台演出了一出音乐喜剧。这喜剧闪烁着欢乐又沐浴着情感，像一个乍雨乍晴的春日一样。歌德于是在他那遇事钻研的作品里发现那“理智的完全”的不可宽恕的枯燥：四幕剧只有三个角色，而且三个都是小人。现在，他计划要七个角色并且让感情占重要的地位。但是我们不能改造一个已经半冷的铜像，凯撒已经凝滞在最初的模型里，他缺乏弹性去追随他那伟大的合作者的精神上的演进。总而言之，是不可思议的时间与精力的浪费。一七八九年秋天，歌德，和往常一样忠诚，宣布他的工作破产的时候，承认那“巨大的工程尽废了”！

    所剩下最持久的部分，或者是他和凯撒的全部通讯，里面蕴藏着一个坚实而且可惊的戏剧美学。歌德要作品里的一切都是跳动的————他对凯撒解释说这是一个无间断的富于旋律与节奏的动作。他反复申说了几遍：

    我的最高的戏剧观念是一个无休歇的动作。

    但是就在这一点，他仍然有太醉心于那“理智的完全”的概念之虞。他重新自制起来。他那听众心理的意识给他的剧场上的实践和他对于演员的认识磨锐了，使他承认实现之不可能。人类的天性实在不适于这样。休息和动作互相轮替；歌德同意把这动作和声音的漩涡留给他那剧本的结尾。（本能地，意大利的“喜歌剧”的大师们早已把这立为规范了。）

    歌德对于音乐喜剧里的诗的节奏也作过长期的研究。在这里，他并不追随意大利人的足迹。和他们那流利平静，极适于旋律的语言相反，他要在一切透露热情的地方把语言的节奏打碎。他这时的理想，极富于莫扎特的色彩。丝毫也没有学院派的浮夸气味：他想把美丽、动作和生命融成一片。所以他把意大利的无味的、严肃的歌剧里一切冰冷的、规矩的和夸大的东西全唾弃了。正如他初到罗马时所写的：

    对于一切我都太老了，除了对于真理。

    他从喜歌剧所感到的快乐便源于此！这意大利天性的极坦白、极纯粹的溅涌。他梦想着要把那击石出泉的摩西的杖带回德国来。莫扎特早已做到了！……不错，但莫扎特只有一个。他又快死了。呀！歌德为什么延迟呢？为什么不赶快跑向他那里呢？为什么缠着他的凯撒十五年之久呢？这凯撒，他想照自己的意思陶铸的，无疑是一个好人，充满了尊严、道德的高尚，甚或宗教的捐弃，擅长音乐，而且富于学识的，但他的血脉太迟缓了————终于不过是一个消失在歌德太阳里的黑影。

    一七八九年，凯撒决定归隐于他那苏黎世的幽居，直到他死去（一八二三年）也没有离开————但歌德仍常常想念他，并且对他这捐弃表示惋惜。

    但这十五年不幸的经验并没有使他灰心。刚找到一个新助手，他立刻又从事于他的乐剧的大计划了。————这次，和他发生关系的是莱哈尔德。聪明，慧敏，永远在动，充溢着奇思，热情，火与生命的，————和凯撒正相反。歌德用不着费很大的力气去找他。他来了又来，写了又写，丝毫不使歌德安闲。

    他和苏尔慈是柏林有名的歌曲学校的创办人，这学校在三十年间便布满了德国。它的原则是：“作曲者应该是诗人的唱着的朗诵者。”字和音，词句和曲调应该是一体。————和歌德的意见并没有两样。

    自一七八〇年，莱哈尔德热烈地爱好歌德的诗，不断把它们谱成音乐。他的“歌”里时有迷人的灵感，虽然经过半世纪之后，它的芬芳还未全散，他晓得体会歌德的匠心，抓住他的语调之抑扬顿挫。他很灵巧地同在一幕剧里使管弦的插曲和朗诵的剧词互相交替，又从那里到吟咏调，然后又到纯粹的咏叹调，变换它的节奏和表情的风格。他催歌德为他写一部歌剧的脚本。歌德受了他的兴发，想作一出抒情剧，剧中人物或取材于《奥士安》（Ossian）[53]传说。他想利用北方的神话和古史。

    我已经想了一个纲领，你下次来便可听见……

    我们会油然想象那些诺伦们（Norne）[54]开始在阿波罗脑海里纺织瓦格纳歌剧《指环》（Ring）里的流浪者的命运。

    同时，他再着手去写女王的项链事件，写成一部三幕喜歌剧《弄鬼的人们》（Die Mystifizierten）。

    他和他的音乐家同在威尼斯；莱哈尔德不肯让歌德已经答应他的歌剧冷下去。但歌德的注意力渐渐分散了。这时候，自然科学的幽灵开始降临在他身上，他对歌剧不再有丝毫的兴趣。可是莱哈尔德继续鞭策他，于是歌德又回到芬迦尔和阿士安去。但并无结果。厄运追逐着诗人和音乐家。

    莱哈尔德因为表同情于法国革命之故，不能在柏林的宫廷立足，失掉他那宫廷乐长的位置，同时也就失掉一切可以实现他的乐剧的方法。歌德呢，虽然做了魏玛剧院的院长（一七九一年），他那小城的戏院又缺乏实现他的计划所需的款项，连他的“小歌剧”都不能要人家在那里上演，又没有机会可以在德国另一个剧场演一出歌剧。而歌德永远不肯写一出戏，若不预先知道有一个剧场、演员和听众。他于是放弃他的作剧的计划，埋头于科学里（《色彩学》，1792年）。————同时，时势又不容人不“投笔从戎”，他便趋赴抗法的前线。

    回来的时候，他和那过激与亲法的莱哈尔德的友谊便冷淡下去，加以席勒的怂恿，从一七九五年起，竟流为令人痛惜的绝交了。

    策尔特占了那地位。一七九六年，他开始为歌德的“小歌”作曲。一七九九年，他们开始通信；而一经接触，他们之间便显出一种先定的和谐。自一七九八年起，歌德说策尔特的小歌是“他的诗的命意的绝对的写照”。一七九九年，他写信给策尔特说：“如果他的小歌启发了策尔特许多曲调，策尔特的曲调也启发了他许多小歌；我敢担保，如果我们住在一起，我会比现在更宜于抒情的情调。”

    然则他终于在50岁的时候找到他所梦想的音乐合作者吗？

    ————不。他将遇到不少新的失望，但他不说出来：因为歌德从不对别人诉苦，他把他的误算深埋起来。上帝知道他遇到了多少！

    当然，他在策尔特身上找着了那最忠心，最真挚，最专诚的朋友，一颗植根于他心里又从那里吸取整个生机的灵魂，而当歌德死的时候，他亦将死去。而且，当然，这音乐家变成了他的“小歌”的思想最准确的摹写者：所以“他竟用不着”，他写给歌德说，“另寻新的曲调：他只把那些无意中在诗人里面浮荡着的拉回来便得了。”

    但是歌德的固执的梦：要和一个音乐家共同创造一些史诗的和戏剧的伟大作品，策尔特并不了解，或者，因为自知无力去实现之故，装作不了解。一七九九年歌德把他的《第一个瓦普斯之夜梦》（La Première Nuit de Valpurgis）寄给策尔特，并把那想构造些伟大的戏剧的歌谣的意思暗示给他。策尔特并不抓住这机会反而要求一出歌剧的脚本。歌德从前曾经要写一出有合唱的希腊悲剧《女水仙们》（Die Danaiden）。但现在他的心已不在那上面了。策尔特的戏剧的合作只限于一些为《爱格蒙》和《葛慈》在魏玛上演的一些序幕乐。————几年后，他又要求一本歌剧《赫拉克勒斯》（Herkules）或《奥菲尔》（Orpheus）。但他丝毫没有想到为第一部《浮士德》（一八〇八年出版）作曲；他让那拉支威尔王子从事，来替代他。歌德徒然要他至少为在魏玛上演（一八一〇年杪）的几幕《浮士德》里的歌————譬如那精灵们的合唱，“消逝罢，你们黑暗的……”作曲，但策尔特总能找到摆脱的理由。那不幸的歌德竟不得不找他那殷勤的音乐总管事埃伯尔万，他那小乐队的指挥；以作曲家而论，埃氏是在庸碌之下的。一八一四年先用他的单人乐剧《普罗色尔宾纳》试验之后，歌德慢慢把他引向《浮士德》上去。他不辞劳苦亲自为他做那准备的工作：把最初几场“独白”缩紧，删去瓦格纳一幕，从开首到逾越节合奏：“主已经和你们相近————主已经和你们共存！”做成了一幕独白，中间仅为地灵的出现和各合唱所间断。他很清楚地申明：浮士德该用一个极蕴藉的伴奏吟咏，地灵的莅临和显现该用传奇剧的方法处置，以及逾越节的合唱该要音调悠扬……埃伯尔万不明白怎么能够把音乐引入剧里。歌德很耐烦地为他解释全诗，把他的手指放在音乐的心的跳动上，努力要将浮士德打开诺士脱拉大牟士（Nostradamus）的奇书时，那在幻术房里流动的空气的幻觉的颤栗传给他……埃伯尔万并不了解……歌德只得放弃了……（一八一五年春）。

    翌年就是我上面说过的要作一部圣乐去续亨德尔的《弥撒曲》的大企图：策尔特为这圣乐作曲，以歌颂宗教改革的胜利。但一部这样的作品的实现是那么遥遥无期！策尔特又那么够不上写它……歌德放弃了……（一八一六年）。

    多少的捐弃！……而在这上面，在他身旁，贝多芬会多么快乐去跟他及为他工作，去为《浮士德》作曲，以及在他指挥下写一部亨德尔式的圣乐。

    最后一次的打击是：一八一六年二月，他想在他的剧院给魏玛为德国的胜利演一出有音乐的庆祝剧，《埃皮明尼德之醒觉曲》。那些音乐家————他的音乐家们————竟讥笑他和他的作品！而且他们并不对他掩饰。歌德伤心了。他宣言从那天起，他再不许魏玛的剧院演奏任何用他的诗作成的新音乐。————这就是四十年要在舞台上结合诗与音乐的努力的结局。完全而且羞辱的失败！

    可是如果他在剧场上遭拒绝，如果他自己，疲乏，失望，很少再到剧院听戏，他却没有放弃他的梦，他比什么时候都更不肯放弃：因为，他把它集中在自己心里————在他的思想的剧场上，他为自己创造了他那自由的戏剧，他那无形的歌剧，他那伟大的抒情剧。————这就是他的《浮士德》第二部。

    关于这点，是毫无疑问的。我们并非胡乱提出一个假设。他自己已经说过。就是在这浩荡的河里倾泻他毕生积聚在他地窖里的诗与音乐的洪流。他要它的奏演具有管弦、歌唱、合奏，以及歌剧布景的全部方法。他很清楚地对埃克曼宣言：

    《浮士德》第一部需要演悲剧的第一流艺术家。然而，在歌剧的一部分里，那些角色该由第一等歌者扮演。海伦这角色不能单由一个艺术家，而要两个大艺术家扮演：因为一个歌女同时是第一流的悲剧演员是极稀有的。

    但是哪里去找一个作曲家————依照歌德的愿望————兼备“德国的天性与意大利的风格”呢？第二个莫扎特吗？……歌德似乎并不急于找着他。你几乎以为他不再想————或不大想亲眼看见他的杰作的物质的实现了！对埃克曼的焦急，他很宁静地回答：

    我们想期待着神明以后带给我们的。关于这种事，丝毫不要着急。终有一天这作品的意思要透露给人们，于是剧场经理，诗人和音乐家都在这里面找他们的好处。

    他不关心于收获了。他不再固执要看他的心灵的杰作在台上表演了。他已经在他心灵里看见它了。

    这样就结束了那要创造一种新戏剧的毕生的努力。————捐弃和归隐在自己里面。

    第二部《浮士德》因此真不知多获得了几许的价值，既然它是歌德积聚在自己内在剧场里的诗与音乐的梦之总和。这令一般艺术批评家仓皇失措的打破一切传统形式的浩荡的作品又怎样地自己辉映着呵！这正在创造初期的宇宙，当神灵还在水上行动的时候，依旧期待着第二个歌德————那音乐家————来创造光呢！

    但是我并不愿意上面几句话令人误会我把《浮士德》第二部当作一个巨大的歌剧脚本。一个歌剧脚本不过是一首诗之一半。歌德的一件作品，即使专为音乐写的，却是一首半诗。它本身已经含有音乐。正如我在本文开始时所引的那句诗所要求的：————“别只默诵，要永远高歌！”————它是一首歌。不仅是一首歌，简直是一个乐队。在这《浮士德》的第一及第二部里，它有时已经预告，甚或超出，浪漫时代一切瓦格纳式的管弦乐的幻剧以外。

    斯必达看得很清楚：虽然歌德的老耋的感官拒绝贝多芬，舒伯特和韦伯的新音乐，他自己却是一个他们用他们的壁画来说明的诗宇宙的创造者。而，从诗的观点看来，他创造了一个超越他们的音乐。没有音乐天才————已往或未来————能够在一首小歌里完全达到歌德一些小歌的意境的；它们往往在两行内藏着旷邈的“无垠”：

    ……

    一切的峰顶

    沉静……

    ……

    那……

    穿过胸中的迷宫

    徘徊在夜里……

    斯必达说过这句深刻的话：“它们太富于音乐了，不宜于谱成音乐。”只有管弦可以侥幸去唤起它们的幻影。但所得不过是它们的氛围，那灵幻的球，————然而只是一个空球而已。这些掀起音乐的海的伟大光波将永远欠缺那准确的字眼去把它们连系在一起，并把心灵集中在它的钤记下。

    歌德创造了一种“字乐”，他自己知道。因为，当他指挥着一队朗诵者和剧员的时候，他想对他们施行那音乐的语言的最严厉的规律。尤其是在世纪初，一八〇〇年至一八〇七年间，他实施这规律，要他的魏玛音乐队受他那严酷的音乐长的监督。这并非一个譬喻。因为他有时竟用界尺来指挥戏剧的演习呢！这时候，和席勒一样，由于对自然主义的反动，他要悲剧拿歌剧作典型。他要一班剧员等于一个乐队，里面每个乐手都隶属于全体，每个都依时演奏他那部分。

    “在一个交响乐里，”威廉·迈士特[55]对他的剧员说：“没有人以高声作另一人的奏演为荣；每个都努力要依照作曲家的精神和情感弹奏，努力要把交托他的那部分，无论重要与否，表演得恰当。何况我们栽培一种比任何音乐都精微的艺术，要把人生一切最难得的和最平凡的都表演得妥帖有趣，岂不应该用同样的准确，同样的机智从事吗？”

    现在威廉既因王子的恩宠有权去指挥菲琳（Philine）和全队演员————（他以此自诩！但这并不持久：菲琳和王子同睡，全队戏子也当面讥笑他）————他可以实行他的素志了，他指挥他的戏子，和一个乐队长指挥他的歌者及乐队一样。他很严厉地要他们遵守他的紧严的节拍，动作和色调：强，弱，渐高，渐低。一八〇三年，他在他的《演员规则》（Regeln für Schauspieler）里写下他的主张。他在那里面称朗诵为“散文中的音乐艺术”。他在《麦辛纳的未婚妻》（La Fiancée de Messine）的页边像在一本歌德的乐谱上一样把朗诵的抑扬顿挫的色调通注下来：

    “这里，低沉地……”

    “这里，清楚些，响亮些……”

    “这里，哑重地……”

    “这里，深沉而且颤动。”

    “这里，另一个快许多的节拍。”

    他觉得这些标记还不够：和当时的音乐家————譬如贝多芬————一样，他需要一个梅尔焦尔（Maelzel）的节拍计（métronome）。他为他那“音乐的语言”学校立了一个，在那上面写下每个字和每次静默的期限。他甚至根据毫米来画出每个标点符号：

    ————————，

    ——————————；

    ————————————：

    ——————————————！

    ————————————————？

    ——————————————————。

    这对于规律与德国式的训练的爱好，有时几乎把他里面的创造冲动冰冻了！在诗底下显露出一个伍长的面目……这样的方法似乎会达到一个军队式的机械性，但是据格纳士（Anton Genast）说，这大教师只把这机械主义施之于初学的人，等到他们渐能自主的时候，便渐渐弛缓了。

    不仅是剧员要守乐队的规律。诗人自己的创造也遵从音乐的精神。就是当他的艺术成熟的时期（一七九六至一八〇六），他有时也在未创作之前先用些无秩序无意义的字标记全篇的节拍和音调。对那些要他尊重节奏和用韵成法的人，他答道：

    让我先享受那音乐罢！

    但这音乐并非音乐家的音乐。他自诩创了一种与别人不同的完全属于他个人的音乐，而且他觉得远胜那没有文字的。既受这后者浸透之后，诗王便重新握起那片刻不离的王笏：

    人类的美丽语言的价值，他对克内布尔说，远超过歌的价值。没有什么可以和它相比：它的高低抑扬，对于表现情感，是不可胜数的。就是歌也得回到单纯的语言；当他要达到情节和感情的极峰的时候，这一点，一切伟大的音乐都知道的。

    这样看来，对于他，音乐并不是诗的完成，像一般大音乐家所想象的。诗人的语言才是音乐的完成。

    其实两方面的话都是对的。只要致力于两方面的人都是天才。因为两者都包揽了那内在的世界，那完整的自我。如果用来抓住和表现这内在世界的元素的分量不同，元素的总和依然是一样的，一个歌德是诗中的音乐家，正和一个贝多芬是音乐中的诗人一样。而那些单是音乐家和那些单是诗人的人，不过是些列国的诸侯。歌德和贝多芬却是“灵魂宇宙”的至尊。