诗律余论

通韵，近体诗原则上不可以通韵。谢榛的《四溟诗话》云：“九佳韵窄而险，虽五言造句已难，况七言近体？”可见近体即使用窄而险的韵，也是不容许出韵的。元稹《遣悲怀》三首，第一首全用佳韵字，第二首全用灰韵字，分用甚明。李商隐用韵，比起盛唐诗人们来，算是比较自由的了，但是他在近体诗中，对于险韵（如江韵），仍旧让它独用。例如《水斋》押“邦”“江”“窗”“缸”“双”，《因书》押“江” “窗”“缸” “釭”，《巴江柳》押“江”“窗”。

    谢榛《四溟诗话》说：“七言绝律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”这里谢氏发现了一件很重要的事实，可惜讲得不够全面。先说，起句借韵不但七言诗有，五言诗也有。再说，不但宋人多有之，晚唐已经成为风尚，初唐与盛唐也有少数起句借韵的律绝。试看沈德潜的《唐诗别裁》，其中就有大量的起句借韵的例子：五律李白《访戴天山道士不遇》押“中”“浓”“钟”“峰”“松”；许浑《游维山新兴寺》押“村”“曛”“闻”“云”“军”；五绝金昌绪《春怨》押“儿”“啼”“西”；李贺《马诗》押“江”“风”“雄”；七律李颀《送李回》押“农”“雄”“宫”“中”“东”；李商隐《井络》押“中”“峰”“松”“龙”“踪”；李咸用《题王处士山居》押“寒”“年”“船”“烟”“仙”；章碣《春别》押“山”“残”“看”“漫”“寒”；郑谷《少华甘露寺》押“邻”“闻”“云”“分”“群”；韩偓《安贫》押“书”“图”“卢”“须”“竽”；韦庄《柳谷道中作却寄》押“纷”“魂”“村”“门”“孙”；沈彬《入塞》押“痕”“文”“君”“云”“曛”；七绝张籍《秋思》押“风”“重” “封”；白居易《白云泉》押“泉”“闲”“间”；杜秋娘《金缕衣》押“衣”“时”“枝”；武昌妓《续韦蟾句》押“离”“归”“飞”。《四溟诗话》引张说《送萧都督》，诗中押“江”“宗”“逢”“冬”“重”，以为“此律诗用古韵也”。其实也是起句借韵，因为江韵与冬韵正是邻韵，可以相借。起句借韵的情况并不能说明古人用韵很宽；相反地，它正足以说明古人用韵很平，因为只有起句可以借韵，而且只限于借用邻韵。起句为什么可以借韵呢？这因为起句本来可以不用韵。王勃《滕王阁序》说：“一言均赋，四韵俱成。”他的《滕王阁诗》共用了六个韵脚而说是四韵，就是因为没有把起句的韵算在里边。总之，起句借韵不能算是通的。

    这并不是说，通韵的情况就绝对没有了。已经有人注意到，李商隐往往以东、冬通用，萧、肴通用。前者如《少年》押“功”“封”“中”“丛”“蓬”（“封”是冬韵字）；《无题》押“重”“缝”“通”红”风”（“重”“缝”是冬韵字）；后者如《茂陵》押“梢” “郊”“翘”“娇”“萧”（“梢”“郊”是肴韵字）。冯浩《玉溪生诗详注》在《茂陵》一诗中引《戊签》云“首二句误出韵”，而自加按语云：“按唐人不拘。”其实两种说法都是不正确的。李商隐有意识地押通韵，我们不能说他是误出韵；唐人近体诗一般都不通韵，李商隐自己也是尽可能不通韵，我们不能笼统地说唐人不拘。

    严羽《沧浪诗话》说：“有辘轳韵者，双出双入，有进退韵者，一进一退。”王士祯《五代诗话》（郑方坤补）第八卷引《缃素杂记》说：“郑谷与僧齐己、黄损等，共定近体诗格云：‘凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者，先二后四； 辘轳韵者，双出双入；进退韵者，一进一退，失此则谬矣。’余按《倦游杂录》载唐介为台官，廷疏宰相之失。仁庙怒，谪英州别驾。朝中士大夫以送行者颇众，独李师中待制一篇为人传诵。诗曰：‘孤忠自许众不与，独立敢言人所难。⑩去国一身轻似叶，高名千古重于山。并游英俊颜何厚？未死奸谀骨已寒！天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还？’此正所谓进退韵格也。按《韵略》：‘难’字第二十五，‘山’字第二十七，‘寒’字又在第二十五，而‘还’又在第二十七，一进一退，诚合体格，岂率尔为之哉？近阅《冷斋夜话》，载当时唐李对答，乃以此诗为落韵诗。盖渠不知郑谷所定诗歌有进退之说，而妄云云也。”吴乔《围炉诗话》卷一说：“平水韵视唐韵虽似宽，而葫芦等诸法俱废，则实狭矣。”按，葫芦韵指排律而言，排律共用六个韵，前两个韵脚用甲韵，后四个用乙韵。辘轳韵与进退韵皆指律诗言，双出双入指的是前两个韵脚用甲韵，后两个用乙韵；一进一退指甲乙两韵交互相押。上述李师中的诗就是寒、删两韵交互相押的例子。但是，这些理念是荒谬的。郑谷等几个人不可能定出一种今体诗格来。试看郑谷自己就没有实现，以致《缃素杂记》的作者只好另找李师中的诗为例。所谓葫芦格、辘轳格、进退格，只是巧立名目，让诗人们押韵时有较多的自由。但是，他又作茧自缚，加上一句“失此则谬矣”。依照这种说法，起句借韵的诗以及像上述李商隐的通韵诗反而是“谬”的，真是荒唐之至！即使郑谷有此主张，也不堪奉为典要。诗人们不宗高岑李杜，而崇拜一个郑鹧鸪，那也未免太陋了。

    《五代诗话》引毛奇龄《韵学要指》说：“八庚之清，与九青不分，故清部中偏旁多从青、从令，而今‘屏’‘荧’‘声’诸字，则清、青二部均有之。宋韵以删重之令，删青部‘声’字，而唐诗往往多见，此断宜增入者。今但举唐诗声韵，如李白短律：‘胡人吹玉笛，一半是秦声。五月南风起，梅花落敬亭。’杜甫《客旧馆》五律：‘重来梨叶赤，依旧竹林青。风幔何时卷？寒砧昨夜声。’李建勋《留题爱敬寺》五律：‘空为百官首，但爱千峰青。斜阳惜归去，万壑鸟啼声。’喻凫《酬王擅见寄》五律：‘夜月照巫峡，秋风吹洞庭。竟晚苍山咏，乔枝有鹤声。’裴硎《题石室七律》：‘文翁石室有仪刑，庠序千秋播德声。古柏尚留今日翠，高山犹霭旧时青。’类可验。”这实际上也是通韵，而“声”是审母三等字，依语音系统是不可能入青韵的。

    三、关于对仗的问题

    《沧浪诗话》卷五说：“有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举。有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。如孟浩然诗：‘挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适？天台访石桥。坐看霞色晚，疑是赤城标。’又‘水国无边际’之篇，又太白‘牛渚西江夜’之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。”严羽在这里讲的是特殊情况，因为就一般情况说，中两联对仗最为常见，其次是前三联对仗（这样，则首句往往不入韵）；彻首尾全对是相当少见的，至于彻首尾不对，则更为罕见了。

    真正彻首尾对的律绝是不多见的。平常总是保留尾联不用对仗，这样才便于结束。《四溟诗话》说：“排律结句不宜对偶。若杜子美‘江湖多白鸟，天地有青蝇’?，似无归宿。” 依我看来，岂但排律？即以一般律绝而论，结句用对偶，也令人有“似无归宿”之感。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”有点儿像话还没有说完。绝句本来就是断句，还容许有这种做法；至于律诗，就更不合适了。杜甫的律诗，尾联用对仗的虽然较多，但是往往用流水对，语意已完，也就收得住了。例如《闻官军收河南河北》尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，又如《垂白》尾联“甘从千日醉，未许七哀诗”，都是《沧浪诗话》所谓“十四字对”和“十字对”（按，即流水对），这样绝不嫌没有归宿。另有一种情况是半对半不对，收起来更觉自然。胡鉴在《沧浪诗话》“有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举”下面注云：“杜少陵《登高》一首是也。诗曰：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。?”依我看来，尾联正是半对半不对。“艰难”对“潦倒”可以算是对仗，但其余的就不好说是对仗。“繁霜鬓”应以“霜鬓”连读，不应以“繁霜”连读。《佩文韵府》在“繁霜”条下不收杜句，而在“霜鬓”条收杜句，那是很有道理的。杜甫《送何侍御归朝》有“春日垂霜鬓”，《宴王使君宅》有“泛爱容霜鬓”，可见“霜鬓”是杜甫诗中的熟语。“苦恨繁霜鬓”只是“苦恨霜鬓已繁”，而不是“苦恨繁霜之鬓”，因此就不能认为是以“繁霜”与“浊酒”为对仗。这种半对半不对的句子正是适宜于作结句的，更不能算是真正彻首尾对的例子。严羽所说“少陵多此体，不可概举”的话也是夸大了的。

    至于彻首尾不对，那只是律诗尚未成为定型的时候的一种特殊情况。赵执信《声调后谱》说：“开元天宝之间，巨公大手颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”这话虽说的是平仄，但是关于对仗也可以这样说。杨慎《升庵诗话》卷二说：“五言律八句不对，太白、浩然集有之，乃是平仄稳贴古诗也。”杨氏的话是对的，平仄稳贴是律，但彻首尾不对则还不完全符合律诗的规格。

    《四溟诗话》卷四说：“江淹《贻袁常侍》曰：‘昔我别秋水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春日媚春泉。’子美《哭苏少监》诗曰：‘得罪台州去，时违弃硕儒。侈官蓬阁后，谷贵殁潜夫。’此皆隔句对，亦谓之扇对格。”我在《汉语诗律学》也讲到过扇面对，举了一些例子。至于《诗词格律》和《诗词格律十讲》，则因扇面对不是常见的情况，所以没有讲。

    借对，则是比较常见的，我认为值得提一提。《沧浪诗话》说：“有借对。孟浩然‘厨人具鸡黍，稚子摘杨梅’，太白‘水舂云母碓，风扫石楠花’，少陵‘竹叶于人既无分，菊花从此不须开’是也。”按，借“杨”为“羊”来对“鸡”，借“楠” 为“男”来对“母”，这是借音；“竹叶”是酒名，借“叶”来对“花”这是借意。沈括《梦溪笔谈》卷十五又引了“当时物议朱云小，后代声名白日长”?，以“朱云”对“白日” 也是借对。《四溟诗话》卷四引沈王西屏道人诗句“九关甲士图功日，三辅丁男习战秋”，以为“后联假对干支，妙”。我们并不提倡借对，但是必须承认古代诗人有借对的事实。像刘长卿《长沙过贾谊宅》：“汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？”借汉水的“汉”来对“湘”字，绝不是偶合的。特别是颜色的借对更为常见。李商隐《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，借“沧”为“苍”以对“蓝”。杜甫《赴青城县出成都》“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，也是这个道理。甚至《秋兴》第五首“一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班”，尾联前半句也用对仗，以“沧”对“青”。

    讲律诗必须分别三种不同的情况：第一是正格，也就是近体诗的一般作法。正格很重要，特别是对初学的人来说，若不讲求正格也就无从掌握诗律。第二是变格，变格只是变通一下，仍然合律，这是赵执信所谓“拗律”和“变而仍律”。赵氏虽然讲的是平仄，但是对于押韵和对仗，也可以由这个原理类推。第三是例外，不构成格律。具体说来是这样：

    1.正格　就平仄说，五言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子第一字不论，仄平脚的句子每字都论；七言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子一三不论，仄平脚的句子第一字不论。就押韵说，必须严格地依照平水韵；就对仗说，律诗中两联用对仗。

    2.变格　就平仄说，可用各种拗救；又仄仄脚可以连用三仄收尾，如果倒数第五字用平声的话。就押韵说，可以起句借韵；就对仗说，可以在颔联和颈联当中只用一个对仗，又可以共用三个对仗（只有尾联不对）。

    3.例外　就平仄说，用古体诗的平仄，如“昔闻洞庭水”（“昔”字仄声），“八月湖水平”（仄平脚的律句倒数第四字不能用仄声），等等。就押韵说，用了通韵（实际上是出韵，又叫落韵）；就对仗说，彻首尾用对仗。

    讲诗律必须区别一般和特殊，正格和变格。如果过于强调特殊，以例外乱正规，那就简直无诗律可言。如果只讲正格，不讲变格，那又不够全面，会引起读者许多疑问。因此，我认为必须把正格和变格同时讲透；例外可以少讲，对初学者来说，甚至可以不讲，以免重点不突出，妨碍掌握格律。

    （原载《光明日报·东风》，1962年8月6日；又收入《龙虫并雕斋文集》第一册。）

    ①《律诗定体》在《天壤阁丛书·声调三谱》内，据说是“先文简公手定。新城家塾传本”。

    ②原题“渔洋夫子口授，新城何世璂述”。亦在《天壤阁丛书·声调三谱》内。

    ③指李商隐《落花》的第二句，参看下文。当然这个平仄格式也可以用于第四、第六、第八句。

    ④关于这一点，我在《汉语诗律学》《诗词格律》《诗词格律十讲》里都没有交代清楚，以后当考虑补充。再者，这种落调的句子，盛唐时也有，如杜甫《送远》：“别离已昨日。”但赵氏注云：“拗句，中唐后无。”作为常规来看，赵氏还是对的。

    ⑤我在《诗词格律》的附注里，也注明杜甫诗句“应门幸有儿”“应门试小童”的“应”字读平声。“应门幸有儿”，仇兆鳌说“应”字“蔡云于陵切”。

    ⑥依王说，孤平也可以叫作单平。单平指的是相连的两个平声缺了一个，跟我的解释也稍有不同。（我对孤平的解释是：除了韵脚之外，只剩一个平声字了。）但是，所指的事实是一样的。

    ⑦《律诗定体》所引的律诗都未列作者姓氏。这里的两种和上文所引的“好风天上至”出自同一首诗里。已经查出是明人金幼孜的诗。其余上文所引的诗句未能查明作者是谁。

    ⑧可惜举的例子不很妥当。“醒”字有平、去两读，不能确定杜甫把它读作去声还是平声。

    ⑨《切韵》是《广韵》的前身（中间又经过《唐韵》的阶段）。据《切韵》残卷看，《切韵》只有一百九十三韵。

    ⑩“众”“不”二字俱仄，下句“人”字用平声，既是孤平拗救，又是对句相救，参看上文。

    ?杜甫：《寄刘峡州伯华使君四十韵》。

    ?胡鉴又引宗叔敖诗：“玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列禁营。日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。水边重阁含飞动，云里孤峰类削成。幸睹八龙游阆苑，无劳万里访蓬瀛。”其实尾联也是流水对。

    ?今本《梦溪笔谈》无此例，据《修辞鉴衡》补。